London has overtaken Paris to become the most popular city with foreign tourists in the world, after a bumper 2013 saw it receive more visitors than ever before in its history.
According to the latest figures released by the Office for National Statistics (ONS) today, there were 16.8 million visitors to London in 2013, spending a combined total of more than £11.2 billion. This was the highest recorded number since records began in 1961, and an increase of more than a million on the previous record of 15.6 million people set in 2006.
Paris, which previously claimed the title of most visited city in the world, recorded 15.7 million foreign visits in 2012, its most recent published figure. Yet Paris isn’t giving up without a fight – an aide for the city’s Socialist mayor Anne Hidalgo told the London Evening Standard: “The new British figures will be analysed, but they sound fanciful. Visitor numbers to Paris are impressive and unrivalled.”
London’s own mayor Boris Johnson said that the figures were a tribute to “the outstanding mix of culture, art, music and sport” on offer in the UK’s capital. He said: “With major international sporting events including the Rugby World Cup and the Tour de France and spectacular exhibitions at the Tate and the British Museum this year, it is clear that this wonderful city will not rest on its laurels.”
The British Museum was the most popular individual attraction for 2013, achieving its own record year with more than 6.7 million visitors. Figures were boosted by a particularly popular exhibition about the history of Pompeii, and museum director Neil MacGregor said: “London is and always has been a global city. The world collection at the British Museum belongs to and is used by a global citizenship in London.”
The ONS said that the top three countries to have their people come to London were the US, France and Germany, which contributed more than five million visitors between them. On spend per visitor, however, they were all beaten by people from Middle East countries who, despite not coming in the top 10 for visitor numbers, spent almost £900 million between them.
Tourism bosses said that the increase for 2013 was helped in part by the legacy of having London beamed across the world for the 2012 Olympics. Kit Malthouse, chairman of the mayor’s promotional organisation London & Partners, said: “London is continuing to build on its success and is offering world class exhibitions and attractions that people are prepared to travel from all corners of the globe to see.”
London is the most popular tourist destination in the whole world, attracting around 30 million visitors from other countries each and every year. People travel here from every corner of the globe to admire London’s many impressive monuments, explore the richly vibrant culture of the city and perhaps take in a theatrical performance in the West End. In addition, a total of roughly 26 million overnight visits are made to London each year, and these overnight visits are mostly made by people living in other parts of the United Kingdom.
Revenues generated by tourism in London comprise approximately 10 per cent of the city’s gross value added income, and it is projected that tourists in London spend approximately £15 million per year. This figure includes all aspects of the tourism industry, such as accommodation, transportation, eating out and attraction entrance fees.
Around 13 per cent of the people who work in London are employed by the tourism sector in one way or another. This figure is predicted to rise dramatically as London’s tourism sector has been working hard to raise the city’s profile as an important and exciting tourist destination.
Buckingham Palace is by far the most popular tourist attraction in London, as it attracts around 15 million tourists each year. Many people travel to Buckingham Palace to watch the world famous event known as the ‘changing of the guard’, and this event is so famous that it even inspired a song by Bob Dylan. The ceremony officially takes place at 11:30 each day and takes a total of half an hour. However, visitors who want to get a good view of this exciting event will need to arrive just before 11:15 or even earlier if possible. Although Buckingham Palace is still officially a royal residence, some of the palace’s lavishly decorated rooms are open to the public during the summer months, when special guided tours are conducted. Don’t forget to visit the famous Green Park and St James’ Park whilst you’re in the vicinity.
The Victoria and Albert Museum also attracts large numbers of tourists all year round. This museum is located in the Kensington area of London and is actually the biggest museum of its kind in the world. The museum opened to the public back in 1852 and contains a permanent collection of more than four and a half million objects.
Another of the city’s most famous landmarks is the British Museum, an estimated average of just under six million people visit the British Museum each year. One of the reasons for the popularity of the British Museum is that entrance is free, while this prominent establishment is also open seven days a week. The British Museum, situated close to Tottenham Court Road and Holborn tube stations, contains a collection of some seven million exhibits, and some of the most popular include the Lindow Man, the world’s oldest mummy and the Rosetta Stone.
Many of the city’s other famous attractions are situated along the banks of the River Thames. These include the Tower of London, where tourists flock to admire the impressive Crown Jewels of England. The nearby Tower Bridge also attracts large numbers of visitors, while tourists who walk along the riverbank will also be treated to views of the impressive Houses of Parliament building with Big Ben nestled next to it.
Literary lovers are drawn to the important literary exhibits housed inside the British Library, situated in Kings Cross. These include a large selection of original manuscripts of world famous classics such as Lewis Carroll’s Alice in Wonderland. Other exhibits of interest include William Shakespeare’s autograph and the Magna Carta.
If there was one invention that changed the layout of London more than any other, it was the steam train and its railway. Almost the entire railway network, which is still in use today, was established during Queen Victoria’s reign.
London’s first railway line opened in February 1836 between Spa Road in Bermondsey and Deptford. The extension to the terminus at the south end of London Bridge opened on 14 December 1836 and to Greenwich on 12 April 1840: trains ran along London’s longest viaduct (4 miles) carrying passengers to the delights of Greenwich in just 12 minutes. This slashed the journey time by riverboat or omnibus. No wonder then that around 650,000 passengers travelled the route in its first 15 months.
To build a new railway, you had to demolish a lot of buildings – so it was easier to get approval for lines that ran mainly through poorer areas. This puts the locations of many London railway termini into context. Property was cheaper south of the river, for example, which explains why London Bridge was chosen as the first terminus.
But even the affluent City had to concede the inevitable coming of the railways, and the first permanent City terminus was opened in August 1841 at Fenchurch Street. Around 3,000 people had to be evicted from the East End to make way for this line.
The 1840s saw a railway boom, when permission was sought from Parliament for 19 lines in London, each with its own terminus in the City or Westminster. The idea of one large central station was also considered. In the end, only two of the 19 termini were permitted and in 1846 railway exclusion zones were set up on both sides of the river. Only Waterloo station snuck through the new red tape: with permission already granted before the new ruling, it opened within the southern zone in 1848.
Long distance train travel arrived in London in 1837, with the building of the Euston terminus at the end of the line from Birmingham. Other major termini soon followed, with Paddington opening in 1838, Fenchurch Street in 1841 and King’s Cross in 1850.
The growth of the railways had a dramatic impact on London. It squeezed the City’s residential population out, making way for a major commercial centre. It signalled the end of the old coaching inns. It caused central London traffic to rocket, as passengers travelled across town between termini and into work. (This was eventually alleviated by the construction of London’s Underground system, starting with the Metropolitan Railway.) And the huge termini, and the lines into them, split districts and communities forever.
Railway development stalled in the early 1850s. But not for long. In October 1860, Victoria Station opened, connecting the capital to Brighton and Dover. Before a wider central London exclusion zone could be approved in 1863, permission had been granted for Charing Cross, Ludgate Hill and Cannon Street termini, with bridges bringing trains across the Thames from the south. Thanks to the trains, Londoners’ horizons were broader than ever.
Planes, Trains and Automobiles
Despite London’s position in a corner of an island off the tip of mainland Europe, it has become a major international transport hub. Its airports offer flights across the globe, led by Heathrow to the west, which is the world’s busiest international airport. Meanwhile, road and rail systems fan out from the capital across Britain and even into Europe.
Most of this incredible transport network has been built since the Second World War. In the 1920s and 30s, the capital had an airport in Croydon, south London. But after the War a much bigger site was needed. So Heathrow, formerly home of RAF Heston, was chosen to be London’s new airport. Initially, passengers waited in former military marquees, but these were replaced by buildings in the 1950s. Terminal 1 opened in 1969 as the jet age arrived and annual passenger numbers reached 5 million. Now, over 67 million passengers travel from Heathrow to over 180 destinations in over 90 countries.
London’s second airport was to be Gatwick Airport, to the south. Opened in 1958, Gatwick was the first airport in the world directly accessible by air, rail and road. It now carries over 30 million passengers a year.
Not satisfied with two airports, London boasts two more at Luton and Stansted to the north, plus London City Airport three miles east of Canary Wharf. Luton, in particular, became associated with package holidays, allowing millions of Londoners to realise their dreams of travelling abroad.
The post-war years also saw the growth of motorways carrying people to and from the capital. Britain’s first full-length motorway opened in 1959. The ‘M1’ connected Watford to Rugby, but was later extended north and further south into London. Later, London was connected to Southampton via the M3, to West Wales via the M4, to Cambridge by the M11, to Dover by the M20 and to Birmingham by the M40.
Possibly the capital’s most famous motorway is its ring-road – the M25. As far back as 1905 there had been proposals for an orbital road for London. The 1944 Abercrombie report recommended no less than five ring roads, of which just one and a half (the North Circular and the M25, which was a combination of two) were eventually built. The M25 is the longest city bypass in the world at 117 miles. Its distance from Charing Cross varies from 13 to 22 miles. By the time the last stretch was opened by Prime Minister Margaret Thatcher in 1986, it had cost nearly £1,000 million to build.
The final major boost to international travel came when the Channel Tunnel project reached fruition in 1994. The first design for a tunnel was put forward in 1802 and the first attempt to excavate one was in 1880. Construction on the current tunnel finally started in 1987 and in November 1994 passengers boarded the first commercial Eurostar service to Paris. A month later, a car-carrying service opened, offering a quick and easy alternative to taking your car to the continent by ferry.
Dirty old river, must you keep rolling Flowing into the night People so busy, makes me feel dizzy Taxi light shines so bright But I don’t need no friends As long as I gaze on Waterloo sunset I am in paradise
Every day I look at the world from my window But chilly, chilly is the evening time Waterloo sunset’s fine
Terry meets Julie, Waterloo Station Every Friday night But I am so lazy, don’t want to wander I stay at home at night But I don’t feel afraid As long as I gaze on Waterloo sunset I am in paradise
Every day I look at the world from my window But chilly, chilly is the evening time Waterloo sunset’s fine
Millions of people swarming like flies ‘round Waterloo underground But Terry and Julie cross over the river Where they feel safe and sound And the don’t need no friends As long as they gaze on Waterloo sunset They are in paradise
Have you seen the old man In the closed-down market Kicking up the paper, with his worn out shoes? In his eyes you see no pride Hand held loosely at his side Yesterday’s paper telling yesterday’s news
So how can you tell me you’re lonely, And say for you that the sun don’t shine? Let me take you by the hand and lead you through the streets of London I’ll show you something to make you change your mind
Have you seen the old girl Who walks the streets of London Dirt in her hair and her clothes in rags? She’s no time for talking, She just keeps right on walking Carrying her home in two carrier bags.
Chorus
In the all night cafe At a quarter past eleven, Same old man is sitting there on his own Looking at the world Over the rim of his tea-cup, Each tea last an hour Then he wanders home alone
Chorus
And have you seen the old man Outside the seaman’s mission Memory fading with The medal ribbons that he wears. In our winter city, The rain cries a little pity For one more forgotten hero And a world that doesn’t care
Here come old flat top He come grooving up slowly He got joo joo eyeball He one holy roller He got hair down to his knee Got to be a joker he just do what he please
He wear no shoe shine He got toe jam football He got monkey finger He shoot Coca-Cola He say I know you, you know me One thing I can tell you is you got to be free
Come together, right now, over me
He bag production He got walrus gumboot He got Ono sideboard He one spinal cracker He got feet down below his knee Hold you in his armchair you can feel his disease
Come together, right now, over me
He roller coaster He got early warning He got muddy water He one mojo filter He say, «one and one and one is three» Got to be good looking ‘cause he’s so hard to see
Come together, right now, over me
Oh
Come together, yeah Come together, yeah Come together, yeah Come together, yeah
Come together, yeah Come together, yeah Come together, yeah Oh
London calling to the faraway towns Now war is declared and battle come down London calling to the underworld Come out of the cupboard, you boys and girls
London calling, now don’t look to us Phony Beatlemania has bitten the dust London calling, see we ain’t got no swing ‘Cept for the reign of that truncheon thing
The ice age is coming, the sun’s zooming in Meltdown expected, the wheat is growing thin Engines stop running but I have no fear ‘Cause London is burning and I live by the river
London calling to the imitation zone Forget it brother, you can go at it alone London calling to the zombies of death Quit holding out and draw another breath
London calling and I don’t wanna shout But while we were talking I saw you nodding out London calling, see we ain’t got no high Except for that one with the yellowy eyes
The ice age is coming, the sun’s zooming in Engines stop running, the wheat is growing thin A nuclear error but I have no fear ‘Cause London is drowning and I, I live by the river
The ice age is coming, the sun’s zooming in Engines stop running, the wheat is growing thin A nuclear error but I have no fear ‘Cause London is drowning and I, I live by the river
Now get this, London calling, yes, I was there, too And you know what they said? Well, some of it was true London calling at the top of the dial And after all this, won’t you give me a smile? London Calling
Fernando Leon de Aranoa nació en Madrid, en 1968. Licenciado en Ciencias de la Imagen por la madrileña Universidad Complutense, se diría que siempre tuvo claro que quería ser guionista y director de cine. “Yo me planteo las películas desde la curiosidad, para entender el mundo”, me comentó el director en una entrevista. Y en efecto, su cine supone una mirada a la sociedad y a los problemas que la aquejan, pero siempre una mirada a las personas concretas, normales y corrientes, en su cotidianidad. En tal sentido, el suyo es un cine humanista, y no le gusta la etiqueta de que “hace cine social”, aunque pueda entenderla. En persona, con su tradicional camiseta, pelo abundante recogido en coleta y barba, es franco en el trato, directo en las respuestas, con deseos de explicar lo que le interesa, en el cine, y en la vida.
Lo dicho no quita para que León de Aranoa sea un profesional, y de hecho sus primeros pasos en el mundo audiovisual le llevaron a trabajar para otros, ya fuera en el programa televisivo concurso “Un, dos, tres” de Narciso Ibáñez Serrador, y en los sketches cómicos de “Martes y trece”. En la ficción televisiva también aportaría su sapiencia de guionista a Turno de oficio, y en cine trabajaría largamente en comedias de Antonio del Real como ¡Por fin solos! (1994), Los hombres siempre mienten (1994), Corazón loco (1997) y Cha-cha-chá (1998). Cuando ya era un director que desarrollaba sus propios proyectos, no hizo ascos a colaborar con Chus Gutiérrez –Insomnio (1998)–, Antonio Cuadri –La gran vida (2000)–, La Fura del Baus –Fausto 5.0 (2001)– y el cine uruguayo –El último tren (2002)–. Aunque a partir de 2002 y su mayor éxito, Los lunes al sol, no firmará guiones para otros.
El primer trabajo como director fue un corto, Sirenas (1994), y no pasaría mucho tiempo, dos años, para que firmara su primer largo, Familia, producción de Elías Querejeta. Fue toda una sorpresa, el original y sorprendente modo de señalar que todos necesitamos el amor de una familia, y no es de extrañar que recibiera un Goya a la mejor dirección novel, y que la película se vendiera por medio mundo, pues su entraña era universal. Ya en este debut demostró que se le daba bien dirigir a los actores, quizá porque entendía cómo son las personas y los personajes, todo al tiempo.
Siguiendo su costumbre de titular las películas de modo minimalista, una palabra basta, vino después Barrio (1998), una mirada durante el verano a tres chicos desocupados de una barrida madrileña, con las inquietudes típicas de la adolescencia, el entorno particular de cada hogar, y cierto fatalismo que volvería a estar presente en su filmografía.
La absoluta consagración vendría con Los lunes al sol (2002), Concha de Oro en el Festival de San Sebastián y Goya a la mejor película. Protagonizaba un Javier Bardem a punto de hacer las Américas, y la aproximación al problema del paro, a través de un grupo de camaradas sin trabajo, era muy humano, con algún apunte humorístico más bien irónico, dominaba más bien el regusto amargo. El film estaba coproducido con Mediapro, y la asociación con el productor Jaume Roures continúa hasta la actualidad. Aunque eso sí, León de Aranoa decidió crear en 2004 su propia productora, Reposado, desde la cual desarrolla sus proyectos. El primero sería Princesas (2005), una arriesgada mirada al mundo de la prostitución en España. El título ya habla de la intención de humanizar a las mujeres, son personas revestidas de dignidad, pese a su oficio, pero el peligro, que el director no sortea, es la mirada ingenua, de “cuento de hadas”, nunca mejor dicho.
La preocupación por la infancia del director quedó recogida en el film documental colectivo Invisibles (2007). En su segmento Buenas noches, Ouma, se hacía eco de la terrible situación de los niños soldados en Uganda. No era la primera vez que abordaba este género, pues en 2001 firmó Caminantes, sobre los zapatistas en México, premiado en el Festival de Cine de La Habana, y había coescrito el guión de La espalda del mundo (2000).
Cinco años ha tardado en volver a dirigir un largo de ficción Fernando León de Aranoa tras Princesas. Amador no es una película sobre la inmigración, o no sólo trata este tema. En realidad habla de la soledad de las personas, y de la necesidad que todos tenemos de encajar las piezas de nuestra vida para alcanzar la felicidad. Lo hace a través de una situación límite donde no faltan consideraciones sobre la ancianidad, y la envergadura de los problemas de la gente, que no es otra que la que a veces cada uno les da de modo exagerado.
«La ficción es un manual de uso maravilloso de la realidad»
El guionista y director de cine, Fernando León de Aranoa, autor de las películas ‘Familia’, ‘Barrio’, ‘Los lunes al sol’, ‘Princesas’ y ‘Amador’, ha dado el salto a la ficción literaria con el libro de cuentos breves ‘Aquí yacen dragones’ (Editorial Seix Barral). El cineasta madrileño recopila 113 piezas narrativas que ha escrito entre rodaje y rodaje a lo largo de estos últimos años donde la amistad, el amor, la muerte o la necesidad de afectos se entremezclan entre la realidad y la ficción. Tras la publicación de ‘Aquí yacen dragones’ está ultimando el guión de su próxima película, que se centrará sobre la cooperación y espera empezar el rodaje este mismo año. El trabajo de Aranoa ha sido reconocido con trece premios Goya, cinco de ellos a título personal.
-Me imagino que ya le han explicado que en Barcelona hay muchos dragones. Se calcula que hay casi unos 400 ejemplares. Está en la ciudad perfecta para presentar su libro, ¿no?
– No era consciente de su número pero quizás por ello me siento tan a gusto en Barcelona.
– ¿Ha podido ver algún dragón estos días?
– Pues, no. Pero es gracioso porque cuando hice un corto hace muchos años titulado ‘Sirenas’, solo veía sirenas por la calle, en forma de logotipos en las tiendas, en peluquerías… y ahora me pasa lo mismo con los dragones.
– Estos dragones ven la luz en su libro de cuentos en el que incluye en su presentación una frase de la ‘Poética’ de Aristóteles: ‘Es probable que a veces sucedan cosas al margen de lo probable’. Toda una declaración de intenciones…
– La prueba es que Aristóteles tenía razón y ahora estoy presentado un libro, algo bastante improbable hace unos años. Me gusta esta frase porque cuestiona la realidad, muchas veces creemos que la realidad es algo muy realista, y no es así. Considerar la realidad dentro de un género es una de las peores cosas que se puede hacer y además hace mucho daño a la ficción, a la imaginación, a la literatura y al cine. Lo maravilloso de la realidad es que no responde a un género, todo cabe en ella, hasta lo improbable.
– En su libro incluye más de un centenar de relatos, algunos de una página y escritos entre rodaje y rodaje de sus películas. ¿Encuentra muchas diferencias entre el cine y la literatura?
– Ha sido muy divertido. Escribir este libro es muy distinto en muchos sentidos a rodar una película.
– ¿Hay cuentos que se podrían ver en su cine?
– Si buscas conexiones seguro que las encontrarás e incluso yo mismo sin darme cuenta. Es cierto que la historia de la película ‘Familia’ podría ser un cuento de este libro como el de ‘Los adioses elegidos’, que hace referencia a la necesidad de nuestra sociedad de inventar los afectos, el ser humano los necesita sean reales o falsos.
– ¿Hay más conexiones?
– El cuento titulado ‘Los guardianes del vertedero’ tiene mucha relación con el comienzo de la película ‘Amador’. Creo que nace directamente de este inicio y también de una escena real que presencié. De esa paradoja en el que alguien por defender la basura podría llegar a darlo todo. Con estos cuentos pretendo explicar lo real más cotidiano pero con la fantasía. Intento utilizar la ficción para desatornillar la realidad y explicármela en primer lugar a mí y si por el camino a alguien más le sirve pues es fantástico.
– ¿No entiende la realidad sin la ficción?
– Soy un enamorado de la imaginación. La realidad me parece que tiene sentido cuando se explica a través de la ficción, que es un manual de uso maravilloso de la realidad, además de ser muy necesaria. Mi primer compromiso es con la ficción pero también intento utilizarla para hablar de lo real.
– Algunas de las historias que se publican tienen más de 10 años, y antes de ser director del cine, también había sido guionista. ¿Dónde se siente más cómodo: dirigiendo películas o escribiéndolas?
– Mi aproximación al cine es a través de la escritura. Empecé trabajando como guionista durante muchos años, incluso afirmando públicamente que jamás dirigiría porque solamente quería escribir películas. Luego me traicioné muy pronto, lo que prueba también que nada de lo que diga públicamente es digno de ser tomado muy en cuenta (sonríe).
– ¿Cuándo empezó a escribir?
-Para mí la escritura fue un hallazgo tardío, a partir de los 19 años, y entonces quise escribir todo lo que no había escrito hasta ese momento. Inmediatamente fue una escritura asociada al cine y por eso disfrutaba tanto escribiendo las películas que dirigían otros y no sentía la necesidad de dirigir. Desde entonces he escrito mucho y lo sigo haciendo.
-¿Qué sensaciones le despierta la escritura?
-Durante todo este tiempo escribir para mí ha sido un alivio, incluso algo terapéutico. También me ha permitido mucho jugar con personajes e historias mientras hacía las películas, que te exigen un compromiso de dos años, una película es casi como una relación monógama por completo, no puedes pensar en ninguna otra ficción y con la escritura tenía mis pequeñas aventuras, mis infidelidades.
– ¿No siente que ha traicionado al cine?
– Desde que hice el taller de guión de escritura con 19 años la escritura es casi algo más natural que el rodaje de las películas, que es completamente antinatural estar rodeado de 800 personas. He tenido que aprender hacer película a película. Siempre digo que tienes una habilidad y la otra te la inventas. En mi caso, siento que mi habilidad es la escritura y ser director de cine me lo he inventado.
– ¡Quién lo diría!
– Cuando hice mi primer cortometraje sé que el director no estaba ahí. Lo que pasa es que trae satisfacciones, la primera es llevar tu historia hasta el final. Me he esforzado y película a película también he ido aprendiendo y sintiendo en ese rol. Cuando terminé ‘Barrrio’ también dije que no dirigiría más pero no he podido dejarlo porque también es una maravilla. A estas alturas y a fuerza de rodaje ya me siento más cómodo en ese rol.
– Y de los relatos que publica en el libro, ¿hay alguno candidato a convertirse en película?
– Nunca se sabe, pero hay pocos realmente. No son gérmenes de películas, no está planteado así el libro, y creo que muy pocos tendrían desarrollo en las películas. Quizás hay uno o dos que tirando mucho de ellos podrían ser una idea para película, pero han nacido como historias muy breves.
– La Filmoteca de Catalunya le dedica hasta el próximo 8 de marzo un ciclo con sus películas como ‘Barrio’, ‘Los Lunes al sol’ o ‘Princesas’. ¿Cree que estás películas tienen más vigencia hoy en día?
– Creo que honestamente tienen la misma. En realidad, cuando uno hace una película piensas que se verán cuando tú ya no estés. Aspiras a que tengan sentido en el momento que se estrenan y ojalá cuando un día no hubiera paro, aunque suena a utopía como uno de mis cuentos, en ese momento espero que sigan teniendo sentido porque al final tratan del ser humano, de la identidad de cómo lo que somos resiste a una situación de tanto estrés personal y familiar. Así que creo que tienen sentido con dos millones de parados, cuando rodé ‘Los lunes al sol’, y por desgracia con los casi seis actuales.
– ¿Cree que a través de su cine, sus personajes e historias, podemos llegar a comprender mejor la situación en la que vivimos?
– Por ejemplo, la última película que rodé, ‘Amador’, la crisis ya estaba y para su protagonista, Marcela, la crisis no es coyuntural, no depende de lo que digan las agencias de calificación, ni de la crisis la Unión Europa ni del desgobierno de los últimos años. En su caso, la crisis es estructural, es una persona inmigrante que está acostumbrada a las dificultades y contar esas historias a los que golpean con más fuerza la crisis creo que también a base de vivir en ella son los que sabrán esquivarla mejor y salir adelante. Me parece que es también el momento de aprender y mirar hacia las personas para que las dificultades han acompañado toda su vida, que son muchas y parece que nos olvidamos de eso.
– En cierto modo, usted con sus primeras películas también se adelantó a esta situación de crisis que vivimos hoy en día…
– Cuando rodamos ‘Los lunes al sol’ o ‘Princesas’ me parecían tan valiosas o más que ahora porque esto no estaba encima de la mesa. Estas películas también cumplían esa función de decirlo junto a todo el mundo rosa y maravilloso de todos los restaurantes de lujo. Entonces tenían ese valor, pero creo que hoy también lo tienen aunque de alguna forma hoy en día esté en todas las partes.
-¿Qué le parece actualmente el panorama del cine español?
– En la pasada edición de los Goya vimos películas maravillosas y además muy variadas. La diversidad es una de las características que acompaña desde hace muchos años al cine español. Además hay mucho talento y me reconcilio mucho cuando veo a sus creadores inventando historias y a gente joven. Esto me hace ser muy optimista pero no lo soy tanto cuando contemplo el tejido industrial, lo dañado que está, lo difícil que es hacer una película. Esto me hace caer un poco más en el desánimo, pero creo que el talento de la gente se impondrá.
– ¿Qué opinión le merece la subida del IVA cultural y todos los recortes que están sufriendo el sector del cine y la cultura en general?
– Me parece muy corto de miras, aparte muy torpe y triste considerar la cultura un producto de lujo. Es un sector que tiene mucha importancia para el desarrollo de un país y para su imagen en el extranjero. Parece que nuestra imagen solo dependiera del turismo o de lo que digan las agencias de calificación y de la economía española, si nuestra imagen depende de nuestro sector financiero estamos perdidos. La cultura, tan denostada muchas veces, y nuestro sector y tantos otros son muy importantes para un país, pero ya no me refiero a España sino a cualquier país.
– ¿Sin cultura no hay desarrollo?
– Tal como dijo en la ceremonia de los Goya Enrique González Macho, el presidente de la Academia del cine español, la cultura es una herramienta de libertad para las personas. La libertad no está no solamente en el exterior, en las barreras que nos pongan, en las fronteras para poder salir o entrar, está también en nuestra cabeza. Si no tenemos una ciudadanía culta, preparada y crítica seremos libres para circular por la calle pero estaremos presos para tomar nuestras propias decisiones. Una formación adecuada a la gente le va a permitir ser mucho más crítica y, por tanto, mucho más libre.
– Hace poco también se han celebrado los Oscar. ¿No le gustaría triunfar algún día en Hollywood?
– En eso, y espero que en todo, soy muy poco sectario. En Estados Unidos hay maravillosos directores como en España. Creo que no hay cine español o americano, hay cine bueno y malo, y en medio hay una amplia gama. Hay grandísimos directores y actores con los que sería un sueño trabajar algún día en Estados Unidos, el cine en gran parte lo inventaron allí. Los Oscar, como los Goya, forman parte de nuestra industria, son un escaparate brutal pero me interesan más las películas que sus premios.
– Entonces, ¿si surgiera una oportunidad probaría?
– Las cosas cuando forman de un plan, son forzadas, eso de querer rodar allí porque me conviene a mi carrera, es cuando te equivocas. Alguna vez he estado a punto, y si surgiera de una forma natural, con un proyecto que me enamorara, lo haría encantado.
– No sé si le ha llamado Javier Bardem…
– Estaría pendiente de su llamada (sonríe). Para cualquier cosa sabe que estoy.
– En unos meses empezará el rodaje de su próxima película, ¿cómo la lleva?
– Es un proyecto en el que trabajo desde hace tiempo y estoy trabajando en las últimas versiones del guión. Ya tengo ganas de comenzar y si todo va bien empezaré el rodaje este año.
– ¿De qué irá?
– Es una historia que gira sobre un pequeño grupo de cooperantes. Estoy adaptando por primera vez un libro, el de la escritora y cooperante Paula Farias, y también aportaré mi propia experiencia ya que les he acompañado varias veces en zonas donde cooperan. Siempre me ha parecido una historia que está sin contar, sobre todo, de una manera real y veraz, no hay una idealización de lo que quiero hacer. Contaré esa historia con todas sus fallas y sus virtudes, y espero que sea de una manera muy próxima.
FERNANDO LEÓN DE ARANOA: «ME GUSTA MUCHO LA GENTE QUE ARRIESGA»
Ecos del 20 Festival de Málaga: entrevista a Fernando León de Aranoa
Cada año, el Festival de Málaga homenajea a una serie de profesionales del séptimo arte cuya carrera reúne los suficientes méritos como para recibir el reconocimiento público del certamen. Este año, los premiados han sido: la actriz Fiorella Faltoyano (Biznaga, ciudad del paraíso), el actor argentino Leonardo Sbaraglia (Premio Málaga SUR), la maquilladora Sylvie Imbert (Premio Ricardo Franco), la directora peruana Claudia Llosa (Premio Eloy de la Iglesia) y el cineasta español Fernando León de Aranoa (Premio Retrospectiva). A este último, tuvimos ocasión de entrevistarlo, de modo que pudimos hacer un balance sereno de su filmografía y nos contó (lo que pudo) de su último proyecto, que protagonizan Penélope Cruz y Javier Bardem.
La carrera de Fernando León de Aranoa tiene una doble vertiente. Por un lado, cuenta con numerosos guiones en su haber tanto en televisión (en las series Pepa y Pepe y Turno de oficio: Diez años después) como en cine, como los de los films ¡Por fin solos! (1994), Los hombres siempre mienten (1995), Corazón loco (1997) y Cha-cha-chá (1998) de Antonio del Real, Insomnio (1998) de Chus Gutiérrez, La gran vida (2000) de Antonio Cuadri o Fausto 5.0 (2001) de Álex Ollé, Isidro Ortiz y Carlus Padrissa y de los documentales La espalda del mundo (2000) y La guerrilla de la memoria (2002). Como director, Fernando León de Aranoa ha realizado las películas Familia(1996), Barrio (1998), Los lunes al sol (2002), Princesas (2005), Amador (2010) y Un día perfecto (2015) y los documentales Caminantes (2001), Invisibles (2007), Refugiados(2013) y Política, manual de instrucciones (2016), que ya comentamos en esta sección.
Como pueden comprobar, una fructífera trayectoria de la que hablar y reflexionar.
MoonMagazine (M.M.): Buenos días, Fernando. El Festival de Málaga te ha concedido el Premio Retrospectiva. ¿Es muy distinto el premio a toda una trayectoria profesional que a una película concreta? ¿Proporciona otro tipo de satisfacciones?
Fernando León de Aranoa: Sí. Porque los premios a las películas en concreto, sean los Goya o sean en Festivales, están ligados, inevitablemente, a la carrera comercial de esa película. En este caso, no es así. En este caso, está ligado a una trayectoria. Y se agradece mucho. Fuerzan a mirar un poco atrás, Es como una parada que, de repente, te invita a reconsiderar todo tu trabajo, a hacer un balance y yo creo que eso es interesante.
Otros Medios (O.M.): En tus películas, has tratado temas como la prostitución o el paro. Te acercas mucho a los temas sociales. ¿Piensas que todos tus trabajos se caracterizan por tener esta vertiente de crítica social?
Fernando León de Aranoa: He realizado varios documentales que sí están centrados directamente en eso, trabajos que yo los llamo de servicio, para ACNUR o Médicos sin Fronteras. En México, también realicé un documental que se llamó Caminantes. Y en las ficciones, también. Como guionista, no. Al principio, hice mucha tele. Pero luego en las películas, que me implican mucho tiempo y mucho trabajo, sí tiendo a elegir temas que valgan la pena dedicarles tanto esfuerzo y tantos años de trabajo. Para dedicar dos o tres años de tu vida a abordar un tema que no me interese como cineasta o como ciudadano, preferiría seguir haciendo guiones…
O.M.: ¿Cómo ves, con la perspectiva de los años, tu dedicación, como guionista, en tus primeros años como profesional, al humor y la comedia?
Fernando León de Aranoa: Cuando empecé como guionista, empecé haciendo mucho televisión y mucho humor también. Comedias para otros directores… Porque era lo que, muchas veces, pedía el mercado, la producción. Me encargaban comedias. Estaba encantando. Aprendí a escribir. Disfrutaba mucho de ese trabajo y, además, creo que todo lo que cualquier ser humano hace acaba volviendo y regresando de otra manera y te va a ser útil en un nuevo proyecto, en una nueva película… De hecho, el humor es algo que, en aquellos primeros trabajos estaba muy presente, pero a lo que, después, no he renunciado. En la última película de ficción que he realizado, Un día perfecto, habla de unos cooperantes que están en una guerra, algo que podría ser muy solemne, pero creo que había que romper esa solemnidad y el humor está muy presente.
M.M.: Un humor un poco kafkiano porque, si analizamos el guion de Un día perfecto, se basa en que los personajes se pasan dos horas buscando una cuerda… Me parece algo genial y que demuestra tu talento como guionista.
Fernando León de Aranoa: Había que estirar la idea, sí, pero era una metáfora de lo que es una guerra, todos dando vueltas, persiguiéndose unos a otros pero sin poder resolver el problema, pues porque es muy complicado cuando estás en una zona de conflicto.
M.M.: Se ha apuntado el tema social y en unos años que había una burbuja que creó una especie de espejismo social, tuviste la perspicacia de mostrar lo que esa fachada brillante ocultaba. Cuando estrenaste Los lunes al sol, por ejemplo, hubo quien escribió algún artículo en que argumentaba que no era lógico hacer esa película cuando el paro en España estaba en cifras bastante bajas…
Fernando León de Aranoa: Eso ya me lo preguntaron en el Festival de San Sebastián cuando presenté la película. La primera pregunta fue muy parecida a esa. Y a mí me sorprendió porque era cierto que no existía el nivel de desempleo que después hubo pero había millón y medio de personas sin trabajo, lo cual me parecía suficientemente importante como para contarlo a través de una película. Además, creo que las películas no deben hablar de la coyuntura, de lo que está pasando en este momento sino que hay que hablarle no al espectador de ahora sino al espectador de dentro de diez años, de veinte años… En el caso de Los lunes al sol no era una película que hablara tanto del desempleo de la época como de identidad: ¿qué te pasa cuando estás sometido a esa situación y cómo resisten tu estima y tu identidad a ello? Para contar eso, igualmente tiene sentido si hay uno o dos millones de desempleados que si hay cinco.
O.M.: ¿En qué medida te inspira la realidad que te rodea?
Fernando León de Aranoa: Algunas de mis películas nacen de cosas que yo he visto o he vivido pero yo creo que es muy importante, no sé quién lo decía, que la principal obligación del autor no sería contar la realidad sino contar cómo la ve él. Al final, lo que cuenta es la mirada que tenemos sobre las cosas más que las cosas. A mí lo que me interesa de un director o de un autor es cómo cuenta esa realidad. No se trata de hacer un retrato exacto de la realidad sino que tiene que haber una mirada, una invención… Y eso es lo que las hace interesantes. La ficción pesa mucho. La realidad es el punto de partida pero, después, es muy importante el proceso de invención para darle a la realidad ese vuelo que la ficción tiene.
O.M.: Fernando, tú eres un animal de cine que empezó con los 35 mm. y has sido testigo de todo este viaje a lo digital, con la aparición de plataformas como Netflix, de las que Agustín Almodóvar dice que van a salvar el cine. ¿Cuál es tu opinión sobre esa transición?
Fernando León de Aranoa: Yo creo que está pasando y estamos todos intentando entenderlo. Y adaptándonos. Igual, es demasiado pronto para hacer una valoración. Pero creo que todo lo que suponga cuestionar las bases de lo que estamos haciendo, de una industria que ha pasado por muchos problemas, es bueno, que entren nuevos actores y que haya nuevas formas de hacer llegar a los espectadores lo que hacemos, sean películas o sean series. Ya digo, intentando entenderlo y ver cómo nos beneficia a nosotros y cómo nos beneficia al espectador, que es de lo que se trata.
O.M.: ¿Te decepcionaría que, dentro de dos o tres películas, estrenaras en la pantalla pequeña de un móvil y no en una pantalla grande?
Fernando León de Aranoa: Como espectador, me gusta mucho ver las películas en grande, no por sacralizarlo, sino porque es una experiencia compartida y me gustaría que eso siguiera existiendo y espero que sea así. Pero ver una película en pequeño, muchas veces te viene muy bien. Yo creo que son compatibles ambas cosas. Eso sí, a pesar de este boom de las series, a mí el formato de película de hora y media, dos horas, me sigue gustando mucho. También me gustan mucho las series pero el problema es el tiempo que, como espectador, me puedo comprometer a ver una ficción. Ante el hecho de comprometerme a ver cinco temporadas de una serie, la pregunta que me hago es: ¿de dónde saca la gente tanto tiempo? Sin embargo, con una película no veo ese problema.
O.M.: Como director que tienes que trabajar con actores, ¿tu instinto es capaz de detectar cuándo alguien es sincero y cuándo está mintiendo? Te lo pregunto por si viste algo de eso durante el rodaje del documental sobre Podemos, Política, manual de instrucciones…
Fernando León de Aranoa: Me estás preguntando si sentía que había algo de interpretación o no, ¿no? Pues mira, es verdad que, curiosamente, cuando ruedas documentales puede suceder eso: a veces, puedes percibir que alguien está diciendo lo que quieres escuchar o lo que él cree que quieres escuchar… Que, a veces, alguien puede caer en esa equivocación… En el caso de ese documental, para el pequeño equipo que nos incrustamos en muchas reuniones internas, lo curioso era lo rápido que se olvidaron de nosotros y la espontaneidad con que sucedió todo. En eso, yo creo que también tuvo que ver que estábamos rodando durante un momento muy complejo para ellos, como fue su primera asamblea en Vistalegre, con muchas discusiones internas, y estaban suficientemente ocupados para preocuparse por nosotros. La percepción, tanto filmando, como viendo el material en montaje, era como si no existiéramos. Era muy verdad lo que ocurría… A sus discusiones internas, me refiero… En las entrevistas, siempre hay una mediación. La cámara está intermediando y todos piensan lo que voy a decir, lo que no… Pero, en los momentos vivos, los que yo creo que son más valiosos, aquellos en los que se desarrollaban las discusiones internas, siempre tuve la sensación de que no existíamos. Que todo lo que estaba sucediendo era real.
M.M.: Yo creo que, precisamente por esa espontaneidad, o la fuerza que siempre tiene la imagen, en ese documental se intuyen muchas de las cosas que sucedieron después… Las diferencias de matices entre ellos, por ejemplo.
Fernando León de Aranoa: Sí, si nosotros filmábamos muchas veces situaciones (estábamos tres personas al fondo de una sala, intentando no ser muy visibles) en las que nos preguntábamos cómo no nos estaban echando de ahí, en plena discusión… Normalmente, las cosas no ocurren así. Pero tienes razón en lo que dices, tiene todo el sentido. Lo que pretendíamos registrar, y durante un año nada menos, era el proceso de conformación, como de ADN, de esa formación política… Después, a donde vaya, es difícil saberlo y dependerá de ellos fundamentalmente. Pero en ese material sí están presentes las diferencias que después hemos visto.
M.M. ¿Es posible que viéramos hoy ese documental y sacáramos de él impresiones muy distintas a las experimentadas en el momento de su estreno?
Fernando León de Aranoa: Ese documental estaba pensado para guardar un poco registro de ese momento. Y, un poco, sucede lo mismo que con lo que he dicho antes de Los lunes al sol. Que pueda verse dentro de diez años, veinte años y que cuente un momento que era excepcional, en el sentido de que era muy poco predecible que ocurriera algo así en la escena política española. Está hecho también con esa intención, la de dejar registro interno, lo más interno posible, de un momento y que tenga validez dentro de quince-veinte años. Se puede decir que cuanto más cambie la actualidad y la realidad, pues más valor tendría.
O.M. Una vez dijiste que preferías hacer una película mala que una película convencional. ¿Crees que lo que se está haciendo en la escena cultural española es convencional?
Fernando León de Aranoa: Bueno, yo no dije que lo que se estaba haciendo era convencional. Yo dije que no quería hacer algo así. Es preferible que alguien arriesgue y pise en falso a alguien que no arriesgue, ¿no?
O.M.: Pero, ¿crees que es convencional?
Fernando León de Aranoa: No, no lo creo… Además, no sé en qué contexto dije eso. Seguramente, estaba hablando sobre la creación en general. Creo que hay que arriesgar… Hoy me han hablado de una película que no he visto, Pieles, y me han dicho que arriesga mucho. Pues me parece muy bien. Me parece ya un éxito en sí mismo. Que alguien tenga la valentía de arriesgar. Y más en cine porque, frente a los riesgos en otras disciplinas, es más complicado porque tiene un importantísimo peso industrial y comercial. Me gusta mucho la gente que arriesga.
O.M.: ¿Qué nos puedes contar de Escobar, tu próximo proyecto?
Fernando León de Aranoa: Pues, hasta ahora, poco porque todavía la estoy haciendo. Para mí, es demasiado pronto. Me falta un poco de perspectiva sobre la película y todavía estamos encontrándola. Rodamos ya y ahora estoy montándola. Estoy en plena fase de montaje pero muy al principio. Todavía tenemos la película abierta, un poco en la mesa de operaciones. Y no creo que esté lista hasta antes de final de año.
O.M.: La película está basada en un libro, ¿no?
Fernando León de Aranoa: Sí, de Virginia Vallejo. La visión de Virginia Vallejo es muy interesante. Pablo Escobar es un personaje muy interesante. Pero la propia Virginia Vallejo también lo es.
-El otoño pasado comentaba con un guionista que el cine español obvia muchas realidades sociales de nuestro país habitadas por personajes muy interesantes. Entonces no sabíamos que se estaba rodando “Barrio”. Esta película parece encajar en ese hueco temático tan importante de nuestro cine. ¿Es eso lo que se propuso? -En parte sí. Quería entrar en esta temática de la que se habla tan poco y que, como dice, es tan interesante. Esto ya se había hecho en el cine italiano hace treinta años, o en el inglés de ahora. Creo que lo bueno de este tipo de cine es que empleas personajes que, aparte de los elementos dramáticos que tú les quieras añadir, ya parten de una situación de conflicto. -En principio, el veraneo urbano de tres adolescentes pobres no parece un tema que dé mucho de sí. ¿No le intimidó la posibilidad de que le saliera una película demasiado estática? -La película tiene cierto estatismo deliberado, precisamente para contar ese no saber qué hacer: el estar sentado en un banco o viendo qué hay en la televisión. Ahora puedo decir que sobre el papel era una película muy arriesgada, sobre todo teniendo en cuenta lo que se ha venido produciendo últimamente. Pensaba que después de haber hecho “Familia”, que es una película que gustó, podía permitirme asumir algún riesgo. Mi planteamiento era que éste era el momento de hacer algo así, porque dentro de cuatro años a lo mejor no me dejaban. En estos casos lo que te suelen decir es “sí, esto está muy bien, pero lo que queremos es hacer una comedia apañada y taquillera”. Sobre el papel, “Barrio” era lo contrario, porque tiene momentos muy duros. Pero no dejé que esto repercutiera en mi trabajo. Además, a Elías [Querejeta] le interesó en cuanto leyó la sinopsis de dos páginas que le di de mi historia. Yo pensaba que nadie iría a verla, que nos daríamos un batacazo del que ya nos recuperaríamos después. Pero la verdad es que trabajé con mucha libertad. Por eso, al ver que gusta a la gente y que le dan un premio, para mí vale el doble. -Es que eso tiene que notarse por necesidad. No puede salir igual una película que hace con plena libertad a un proyecto de encargo. -Claro. Por ello hemos tratado de buscar una definición precisa del cine independiente, y hemos concluido que éste no tiene por qué ser de bajo presupuesto, ni tocar temas modernos, ni estar hecho por jóvenes. El cine independiente es el que se hace con un espíritu libre; el que se escribe sin tener en cuenta consideraciones comerciales. -Hábleme de los actores, ¿dónde los encontró? -Los tres protagonistas, que llevan el peso de la película, los conseguimos después de un proceso de casting muy largo. Nos pasamos cinco o seis meses mirando en institutos de la periferia de Madrid,sobre todo en la zona sur y oeste. Hicimos pruebas a casi tres mil chicos. Fuimos haciendo cribas hasta que nos quedamos con ellos. -En España me da la sensación de que hay pocos actores nuevos, y los de siempre te los encuentras en una de cada tres películas grandes. Usted, sin embargo, ha demostrado que se puede hacer cine de calidad sin anclarse a las estrellas del momento. ¿Cómo lo hace? -Es bastante arriesgado, pero precisamente por eso hacemos un proceso de casting tan minucioso: para reducir ese riesgo al mínimo. Lo que conseguí a cambio de este riesgo fueron estos tres chavales, que tenían una frescura y unas ganas de trabajar increíbles. Aprendí mucho de ellos. Además, a la segunda semana se las sabían todas.
En Barrio, Aranoa nos muestra los problema de unos chavales marginados, en esa etapa entre la niñez y la adolescencia, con una serie de problemas económicos, viviendo la marginalidad forzosa, lindando con el problema de las drogas, los robos, para atender a sus pequeñas necesidades, soñando con un mundo mejor, los pies colgando sobre un puente de autopista pensando que el próximo coche que pase si es de un color u otro, va a ser propiedad de uno o de otro. Algo muy difícil de conseguir son los acertados diálogos.
Y la culpabilidad de estos muchachos, según lo dicho por Henry Miller, es sólo haber nacido allí, en un barrio lumpen, rodeado de drogadictos, de mujeres, algunas de sus propias familias, que entregan su cuerpo para solventar sus gastos. Siempre al final la clase en la que se encuentran, pobre, marginada, dónde los problemas se acumulan, donde si te descuidas te topas con la policía o con los narcotraficantes. Un mundo que representa una realidad, que muchas veces queremos o pensamos que no es la nuestra, pero que es esa realidad, que se ve sólo desde los trenes de cercanías o desde los aviones al despegar de los aeropuertos y mirar por la ventanilla los barrios marginales, de chabolas, de lumpen, en suma.
Alguien dijo que la miseria no crea la revolución, el cambio del sistema. Es cierto. Sólo el aumento del nivel educativo, se lo permite a las personas, y a las más marginadas, por supuesto, a las primeras, que adquieran su propia conciencia y luchen por acabar con esa explotación primera que afecta a su vivienda, a su trabajo, a sus hijos, a la educación, a la sanidad, y a todo lo que les rodea. Cuando todo ésto es completamente mínimo y necesario.
No podemos dejar de reflejar ese film con el título de nuestro análisis, (El Cine y la Vida), para darnos cuenta que la política que pretende utilizar sólo la sanidad privada, sólo la educación privada, sólo los servicios sociales privados, es una política demencial que pretende desterrar de esta sociedad a todos los que no se la puedan pagar. Y evidentemente, son la gran mayoría de esta sociedad. Veamos el problema en Francia, las famosas “banlieues”, los barrios marginales de las grandes ciudades, repletos de emigrantes, parados, drogadictos, “sin papeles”, con maltrato social, y maltrato policial. Ya vamos viendo que son polvorines que a la menor situación explotan con una violencia sin igual. También en Londres, y otras ciudades. Es decir el problema se agrava por momentos y esta película del año 1998, nos remite al nacimiento del problema esa adolescencia buscando trabajo, buscando oportunidades, buscando una familia que les acoja sin problemas, es totalmente actual.
Recorrido por el ‘Barrio’ de Fernando León de Aranoa 20 años después
Hace dos décadas, a finales de los noventa, en España se vivían las vacas gordas, la época del bling bling, la del crecimiento económico. El dinero bullía. En el mundo real y, como reflejo, también en las ficciones: series o películas retrataban ese brillo a través de historias de éxito, de sueños cumplidos. En ese contexto, el 2 de octubre de 1998 se estrenó Barrio, película dirigida por Fernando León de Aranoa (Madrid, 1968), entonces un joven realizador que, tras su excelente opera prima,Familia, presentaba su segundo trabajo: “Cuando se estrenó, mucha gente me decía que en ese momento de bonanza, llegaba yo con este tema tan crudo. Unas veces sonaba como un reproche; otras, como una alabanza. La verdad es que simplemente contaba una realidad que existía«. [En el vídeo, arriba, puedes ver esta ruta con Fernando León]
Barrio cuenta la historia de tres chavales, Javi, Manu y Rai, que viven en un barrio deprimido de Madrid. Sus vidas no son fáciles y además se ven abocados a pasarse las vacaciones en la urbe. En la película —producida por Elías Querejeta, con tres goyas (entre ellos el de mejor director), y la Concha de Plata de San Sebastián— nunca se especifica cuál es el barrio en el que residen: “Son todos y ninguno. No quería que fuese una historia específica sobre Madrid o uno de sus barrios; lo que les ocurre a ellos les podría haber pasado en cualquier ciudad española e incluso europea de la época”, cuenta el realizador, que rodó su película en 14 zonas de la capital, casi surcando los 21 distritos.
“Algunas escenas las empezábamos en La Elipa y las acabábamos en San Blas: hay conversaciones rodadas en dos barrios diferentes y no se nota. Esto evidencia que existe cierta homogeneidad en la arquitectura, en las calles y en la vida de barrio. En la periferia de las ciudades es donde la vida y las propias urbes se igualan», dice el director, que define estas zonas como «barrios de aluvión, de llegada de migrantes». Primero, de otros lugares de España para posteriormente internacionalizarse. Todos acudían a Madrid buscando trabajo, buscando oportunidades. «En mi generación siempre era la misma historia: padres que habían venido a trabajar a la capital e hijos que nacían en ella. Era difícil encontrar a uno cuyos padres fueran de Madrid”, añade León de Aranoa.
El aluvión del que habla el director son los primeros suburbios de Madrid, el origen de las barriadas y después de los barrios. Elisa Martín, de 85 años, llegó a Carabanchel en 1957: “Vine con mi marido y mi hermana desde Extremadura. Nos instalamos en un chalecito, pero no había agua corriente; íbamos a casa de una vecina a por ella”. Elisa se mudó a esa zona, en el acceso de la carretera de Extremadura a la capital (igual que los andaluces se instalaron cerca de la carretera de Andalucía), porque varias personas más de su pueblo vivían allí: “Nos conocíamos entre nosotros, nos ayudábamos y así era todo más fácil”, explica. En Carabanchel pasó unos años, después se mudó a La Elipa, que en esa época comenzaba a desarrollarse. En ambos barrios rodó León de Aranoa su película.
Entre 1950 y 1960 en España se vivieron las denominadas migraciones interiores. Según los cálculos del geógrafo urbano Horacio Capel Sáez, experto en el tema, en esa época se movilizaron entre uno y 1,5 millones de personas: “Un 39% de ellas acabaron en Madrid”, detalla en su publicación Los estudios acerca de las migraciones interiores en España. Durante el siglo XX, Madrid y Barcelona —otro potente polo de atracción— recibieron la mitad de dichas migraciones interiores. Ambas ciudades se repartieron a los que soñaban con una vida mejor en función de la cercanía del territorio del que provenían. Así, Madrid sedujo mayoritariamente a gente de las dos Castillas y de Extremadura. También a parte de los que salían de León o de Andalucía. Muchos migrantes optaron por precarizar su vida en la urbe frente a la escasez de oportunidades que ofrecía el mundo agrario de los pueblos. Esos migrantes dieron origen a los barrios de la capital y a su idiosincrasia. La palabra barrio proviene del árabe barrí, que significa el exterior o el campo (en árabe contemporáneo bar significa fuera). En origen, el término se usaba para designar aquellas zonas que estaban murallas afuera de las ciudades.
“El paisaje de los barrios de trabajadores, de migrantes, que rodean muchas ciudades, se parecen mucho. Comparten problemas, arquitectura, paisaje… Contar eso me interesaba mucho”, comenta León de Aranoa. Habla desde un descampado en Carabanchel, en una de las localizaciones de la película: “Por aquí, entre las casas, pasaban unas vías de tren que no se usaban mucho. Fue donde grabamos la escena de la banda de gitanos tocando, acompañados por una cabra. Mientras, los vecinos les lanzaban dinero desde sus ventanas o balcones, como se hacía antes”. Ese dinero caído del cielo (una metáfora de las oportunidades) también conformaba uno de los sueños de los protagonistas de la película.
“A pesar de estar en Madrid, la gran ciudad, parece algo que queda muy lejos para ellos; es como uno de sus objetivos”, añade el director, que define el barrio como el territorio natural de los chavales, su espacio. Esa idea de pertenencia al barrio enraíza con su importancia para tejer una red (social, económica…). “El barrio nos permite establecer estructuras de apoyo mutuo que nos ayudan a hacer frente a las dificultades”, explica Nacho Murgui, concejal del Ayuntamiento de la capital (Ahora Madrid) y responsable de coordinación territorial y cooperación público-social. Justamente, durante el rodaje de la película, a León de Aranoa le llamó la atención algo que se repetía en todas las zonas que visitaba: el concepto de orgullo de barrio. “Comprendí esas señas de identidad compartidas, ese nacionalismo de barrio”, dice el realizador, “a mí no me gustan los nacionalismos, no los entiendo. El único que puedo concebir es este: el del barrio, el del círculo en el que haces tu vida. A ese lugar perteneces, ahí sí que entiendo que haya una identidad”.
Esa idea se podría definir como barrionalismo, un sentimiento de pertenencia que sigue existiendo en las ciudades contemporáneas, globalizadas e hiperconectadas. “El vecindario es una unidad espacial de organización que sirve como mediadora entre el espacio físico y la comunidad; un lugar que da forma a la identidad y al posicionamiento social”, explican los investigadores Ade Kearns y Michael Parkinson en The Significance of Neighbourhood («La relevancia del vecindario»), artículo académico publicado en 2001 y una referencia en urbanismo. Ambos investigadores hablan de la dualidad del barrio como fuente de oportunidades (por las relaciones sociales), pero también como espacio constreñidor, que te marca de por vida. Una idea que León de Aranoa refleja perfectamente en la película.
“En el barrio es donde se producen los problemas y es donde hay que dar las soluciones”, defiende el concejal Murgui. Hubo una época (a partir de 1975) en la que el asociacionismo de barrio fue clave para modelar la ciudad. Después, con las vacas gordas y la implantación del modelo de suburbio estadounidense (las impersonales afueras), la relevancia del barrio decayó. “Durante años, la inversión en barrios ha estado paralizada. Pero no solo desde el punto de vista económico, sino también social y político, rebajando, por ejemplo, la capacidad de acción de las Juntas de Distrito. Esa tendencia se ha tratado de revertir: queremos volver al barrio”, resume el concejal una de las líneas de acción transversales del actual Gobierno municipal.
“¿Pero de verdad han pasado ya 20 años del estreno de Barrio?”, exclama en alto Murgui. Como muchos madrileños, mantiene un recuerdo muy especial de la película, pero en su caso es casi íntimo: en esa época formaba parte del grupo Hechos contra el decoro. León de Aranoa contó con ellos para la banda sonora: compusieron cinco de los 22 temas de la misma, junto a artistas como Mano Negra, Amaparanoia, Extremoduro, Mucho Muchacho o 7 notas 7 colores.
Tras visitar el descampado de Carabanchel, la antigua estación de Chamberí (actual museo del Metro Anden 0 y donde se rodó una escena del filme), León Aranoa no puede evitar emocionarse al visitar La Elipa. Se coloca junto a una farola y se hace una foto: “Para enviársela a los chicos”. “Es donde atamos la moto de agua que le toca a Rai en un sorteo. Como no le cabe en la casa, tiene que dejarla fuera, con una pitón. Y claro, se la roban”, cuenta con una sonrisa. Esa imagen acabó siendo el cartel de la película, una recomendación del diseñador Pepe Cruz Novillo. “Esa moto de agua enganchada a una farola en La Elipa representaba muy bien la esencia de la película”, dice León de Aranoa, “ese mundo de los sueños encadenado a la realidad del barrio”.
ey como va dime chaval como va a quien le ha tocao tu parte quien será el primero en disparar ay, quién controla quien maneja la bola cuanto durará el paseo quien puede parar las olas
camino en círculos concéntricos no soy dueño de mis sueños cada paso es un anhelo repetido repito cada paso y así, año tras engaño el horizonte se estrecha sé que alguien ha abierto brecha y ha escapado, salto el muro y cruzo el barrio y más allá de la autopista y de este cerco cotidiano hay salidas, lo he oído sé que existen cientos de metros despejados sin un cristal enmedio que me impide recorrerlos
no soy dueño de mis sueños, siempre están en la pantalla nunca puedo retenerlos, siempre en el escaparate son de otros y están lejos y otra vez el mismo mapa que me mantiene encerrado en un recorrido ciego en sí mismo ensimismado me arrastra a los mismos sitios paso a paso año tras año estación tras estación desengaño a desengaño
ey como va dime chaval como va a quien le ha tocao tu parte quien será el primero en disparar ay, quién controla quien maneja la bola cuanto durará el paseo quien puede parar las olas x2
Visto lo visto, no te extrañe si me quedo frío A ti! Así es la vida de los mios Sal al barrio y da una vuelta y después ven a ver si hay algo de lo que cuentan por la calle esos tan listos
Desde luego no en mi fiesta ni en la plaza donde paro Ni en el callejón oscuro donde las agujas tejen la mortaja de mi hermano Con su piel y algunos sueños arrancados de su pecho y clavados como un tajo
Estación tras estación Siempre la misma canción Muertos — como fantasma Pero— De tu corazón Que imagina que destila frustación
Aunque leo en las esquinas La letra de una canción prohibida que dice que en esta vida todo lo que sube baja Y que la cuerda se rompe Y se raja la baraja Y toda la mierda cae siempre de este lado de la balanza
ey como va dime chaval como va a quien le ha tocao tu parte quien será el primero en disparar ay, quién controla quien maneja la bola cuanto durará el paseo quien puede parar las olas x2
Sueño, sueño, imagino tu cuerpo como una enredadera abrazado al deseo, cierro los ojos, entonces despierto, envuelto en sudor frío. Mis ojos son espejos. Pasan las horas, digo pasan los días, si estuvieras a mi lado si que yo te diría: «Tienes tú la llave, la llave de mi corazón». Y esta zozobra, que me domina entero, puebla mi corazón lo mismo que mi pensamiento. Y aunque el reloj funciona, digo que no pasa el tiempo, y aunque sigo respirando, digo que yo ya estoy muerto. «Tienes tú la llave, la llave de mi corazón». Si no es contigo yo no quiero amanecer, no le veo el sentido… Qué le voy a hacer. Y esta sensación mira que no me deja, que me tiene dominado de los pies a la cabeza. Imagino un mundo, hecho de sábanas, entre dos cuerpos desnudos sobran las palabras. Yo te hago sentir, tú me haces gozar, tú bésame aquí, que yo te besaré allá. Deja que me pierda, en tú desierto, que la arena de tus dunas, me cubra entero. De noche y de día… No existe el tiempo. Déjate llevar, mar adentro. Mira, que ya viene, mira, que digo, ya llegó.
Director, guionista, actor y productor de cine. Ha escrito guiones de películas que ha dirigido, así como otros textos para filmes de Miguel Iglesias, Francisco Rovira Beleta y Juan Bosch. También ha actuado en obras cinematográficas de Jorge Feliú y Jaime Camino y ha producido otras de directores como Agustí Villaronga, Ventura Pons y Joaquín Jordá.
De joven quiso dedicarse a la literatura, aunque en 1950 comenzó a trabajar en el medio fílmico. En 1954 rodó el cortometraje Gaudí, sobre el artista catalán, y dirigió también algunos vídeos comerciales. Un año después dirigió su primer largometraje: Yo maté.
En 1959 estrenó Muerte al amanecer, una adaptación de la novela El inocente, de Mario Lacruz, y en 1960 La vida privada de Fulano de Tal y la comedia La rana verde, con un reparto formado por Rafael Bardem, padre de Pilar y Juan Antonio Bardem, y el también director de cine Jorge Grau.
Sus siguientes largometrajes fueron ¿Pena de muerte? (1961), La ruta de los narcóticos (1962), Los culpables (1962), José María (1963), en cuyo guión trabajó Ignacio F. Iquino; y La barca sin pescador (1964), todas ellas sin mayor repercusión de crítica y público.
Sí que tuvo éxito con la tragicomedia La piel quemada (1967), Premio al Mejor Guión del Círculo de Escritores Cinematográficos (CEC). Se trata de una película neorrealista en blanco y negro que, pese a la censura franquista por la introducción de frases en catalán, retrató la inmigración que llegaba a Cataluña y el turismo de la costa Brava en la España de finales de la década de los 60. Tras un parón de ocho años, estrena en 1975 La respuesta y funda y preside el Instituto del Cine Catalán, desde donde impulsó la producción de cortometrajes y noticiarios.
En 1979 rodó Companys, proceso a Cataluña, crónica del último año y medio de vida del presidente de la Generalitat, Lluís Companys (1882–1940), que fue entregado al gobierno franquista por parte de la Gestapo, la policía nazi, poco después de exiliarse a Francia y cuando las tropas alemanas invadieron el país galo.
Entre 1987 y 1991 fue director general de Cinematografía del Departamento de Cultura del Gobierno catalán. En 1991 estrenó ¿Lo sabe el ministro? y en 1996, Subjúdice, una comedia en la que actúa Icíar Bollaín y que recibió el Segundo Premio del Festival de Cine Español de Málaga. En 1994 fue elegido presidente del Colegio de Directores de Cine de Cataluña y en 2001 recibió la Cruz de San Jorge.
El director catalán presentó en 2006 el que es, hasta el momento, su último largometraje después de una década sin ponerse detrás de las cámaras. El coronel Maciá (2006) es una película biográfica sobre el político fundador de ERC (Ezquerra Republicana de Catalunya). La historia se centra en los acontecimientos relacionados con los asaltos del ejército al semanario Cu–Cut y al diario La Voz de Cataluña en noviembre de 1905.
Entrevista al cineasta Josep María Forn, en profundidad (primera entrega)
Josep Maria Forn i Costa (Barcelona, 4 de abril de 1928) es uno de los cineastas históricos del cine español, además de director es guionista, productor y actor.
Ha dirigido 15 largometrajes. En 1975 fundó y presidió el Institut del Cinema Català. De 1987 a 1991 fue director general de cinematografía del departamento de cultura de la Generalidad de Catalunya. En 1994 fue elegido presidente del Col.legi de Directors de Cine de Catalunya. En 2001 recibió la Cruz de Sant Jordi.
“La piel quemada” me parece una de las mejores películas españolas de todos los tiempos. Sobre ella y sobre sus inicios en el mundo del cine hablaremos en esta primera entrega (en breve publicaremos la segunda).
La entrevista tuvo lugar en las oficinas de Films de l´Orient, en Barcelona, en un ambiente de total cordialidad. Josep Maria Forn demostró ser un gran conversador.
J.L.P Vamos a comenzar hablando de “La piel quemada”.
Josep Maria Forn: “La piel quemada” surgió en un momento de crisis personal. Aparecieron cosas de las que ni yo mismo tenía conciencia de que estaban incorporándose a la película. La primera idea surgió un domingo, cuando estaba terminando el rodaje de “La barca sin pescador” en Port de la Selva. Estaba un poco cansado y cogí el coche para dar una vuelta y pasando por Roses reparé en lo que veía. Después escribí una sinopsis de un par de páginas en las que hablaba de la costa del ladrillo y entonces me empezaron a interesar las personas que estaban detrás del ladrillo y así empezó a surgir la historia que todavía se llamaba “La costa del ladrillo”. La terminé escribiendo en un pequeño despacho que tenía en un estudio de cine, en la calle Portbou, aquí en Barcelona. Cuando escribí la primera secuencia ya tuve claro que el título debía ser “La piel quemada”, en la que había dos grupos de personas que se quemaban la piel, unas en la playa de Lloret, los turistas, y otras que trabajaban en los andamios. El encuentro de dos corrientes de signo diferente: la inmigración y el turismo. Esto fue muy criticado porque decían que debía haber situado la acción en los barrios obreros de Barcelona, los barrios “Candelianos” por decirlo así. La inmigración y el turismo cambiaron este país. Pude trabajar con mucha libertad. Si no recuerdo mal en el año 65 comencé el rodaje de la película, con un reparto rodé un día por la noche y al día siguiente les dije a todos que nos fuéramos a Barcelona y que se paraba el rodaje, porque me di cuenta de que me había equivocado con el casting. No reemprendí el rodaje de la película hasta un año después. Se rodó con muy poco dinero, se fue haciendo sobre la marcha. Como bien dice algunos directores, yo también lo digo, hay cosas de la vida que se te meten en la película y en esta película pasó esto. Por eso creo que 45 años después sigue viva.
J.L.P Antonio Iranzo hizo una gran interpretación
J.M.F: Iranzo fue un actor extraordinario, si en lugar de ser valenciano hubiera sido de Estados Unidos habría sido un grande del cine, a la altura, por ejemplo, de Lee Marvin. En “La piel quemada”, él era el personaje
J.L.P: Una de las virtudes de esta película es que sigue estando vigente
J.M.F: Sí, estoy de acuerdo. La película sigue siendo vigente. Se continúa pasando en todo el mundo. La voy presentado en muchos sitios con frecuencia, 45 años después
J.L.P Brillaba también Silvia Solar, luciendo aquel bikini…
J.M.F: La película se fue haciendo sobre la marcha. En cierta forma cambió mi vida. En esta película conocí a Marta May, luego nos casamos. Sobre Silvia Solar estoy de acuerdo en que lo hizo muy bien en esta película. Recuerdo que un día me vino a ver al despacho que te comentaba antes, porque le habían hablado de mí en los estudios Iquino del Paralelo. Fíjate que es curioso, vivió muchos años en Lloret, donde murió hace poco. Precisamente cada año se hace allí un pase especial de “La piel quemada” y en los dos últimos había estado presente Silvia Solar.
J.L.P Vamos a remontarnos a años antes ahora. ¿Cómo entras en el mundo del cine?
J.M.F: Empecé a trabajar muy joven, porque mi familia era muy humilde. Soy un hijo de la guerra, en mi casa se pasaba hambre. Me acuerdo que cuando me faltaban 4 días para que cumpliera 16 años entré de administrativo en un banco. Mi padre se puso muy contento, decía que ya tenía carrera para toda la vida. Entre a trabajar en una oficina de la calle Mayor de Gracia. Desde el principio pensé en cómo me marchaba de allí, que aquello no era lo mío, pero claro necesitaba ganar dinero. Gracias a unos contactos de mi hermano logré entrar como auxiliar administrativo en la editorial Luis de Caralt, en la Rambla. En aquella época mi gran afición era escribir, allí estuve tres años, justo hasta irme a la mili. En esa época me nombraron director administrativo de la librería Luis de Caralt. Poco a poco comencé a sentirme incómodo con el director editorial y alguien empezó a hablarme del cine. Entonces comencé a moverme, pero no había manera de poder entrar en aquel mundo. Entonces, otra vez mi hermano me ayudó. Un amigo suyo era el abogado de Julio Coll Espona y me ayudó a contactar con él. Nos reunimos y me dijo que aquel mundo era horrible, que no sabía dónde me metía. Supongo que me puso tan pesado que finalmente me dijo que lo fuera a visitar a los estudios de Montjuïc. Cuando fui no estaba y me quedé con la miel en los labios. Unos días después me llamó para disculparse y entonces ya me presentó a Iquino. Empecé como meritorio, de secretario de rodaje. Mi primera película fue “El hombre de mundo”. En aquella época tenías que hacer tres películas sin cobrar para poder obtener el carnet sindical. Luego hice “En un rincón de España” y “Pacto de silencio”.
J.L.P: Hoy lo dejamos aquí, en la próxima entrega seguiremos la trayectoria en el mundo del cine de Josep María Forn.
Entrevista al cineasta Josep María Forn, en profundidad (segunda entrega)
Josep María Forn: Como te decía, después de hacer tres películas sin cobrar, el sindicato ya me dio el carnet. Un día tuve la suerte de encontrarme a Paco Pérez Dolz que necesitaba un script y con él estuve dos años. Poco a poco fui conocido en la profesión, hice de ayudante de dirección de Rovira Beleta y los hermanos Balcázar me ofrecieron que dirigiera “Yo maté”. El guión no me gustaba nada pero pensé que al hacerla demostraría que sabía hacer cine, y así fue. Pronto me llamó Iquino.
J.L.P Siempre he tenido la sensación de que eres un director capaz de hacer cine comercial y al mismo tiempo eres un francotirador.
J.M.F: Sí, seguramente tienes razón. Ahora me viene a la memoria el caso de “Ho sap el ministre?” (¿Lo sabe el ministro?) que creo que es una comedia “descordada” o incluso “Subjúdice” que van en esa línea que indicas.
J.L.P: Me gustaría ahora hablar de “El coronel Macià”
J.M.F: Te puedo decir que es una película que no está centrada en la biografía del President de la Generalitat, sino en el proceso que le llevó a evolucionar de ser un militar español al servicio del rey, a convertirse en un referente del nacionalismo catalán y proclamó la República Catalana y posteriormente sufrió el exilio y la presión. Esto es lo que me interesa de Macià.
J.L.P Creo que ahora estás preparando una nueva película
J.M.F: Sí, saldrá a la luz dentro de poco. Tendrá dos versiones, incluirá escenas de mis películas. Trata del problema catalán, aquí se titulará “El somni català” (El sueño catalán), posiblemente el título para el resto de España sea “El problema catalán”. La idea me la dio el libro de Ángel Quintana, sobre mí precisamente, y que tituló “Indústria i identitat”. Creo que he tenido suerte, he podido tener una carrera en el cine de 60 años.
J.L.P: Me interesa saber qué cineastas son tus favoritos
J.M.F: ¡Muchos! Entre ellos Stanley Kubrick, Billy Wilder, Orson Welles o William Wellman. En España, el que me parece el más grande no es un director sino un guionista, me refiero a Rafael Azcona y también me interesan mucho Fernando Fernán Gómez y Luis García Berlanga.
J.L.P: ¿Qué es para ti la vida?
J.M.F: Es un proceso en el que te encuentras y de pronto te das cuenta de que estás acabándola, pero sigo teniendo ilusiones
J.L.P: ¿De qué películas estás más orgulloso?
J.M.F: Puedo decirte, y es curioso, que a diferencia de otros directores que no suelen ver sus trabajos, yo veo mis películas constantemente. Soy el crítico más feroz de mi mismo. Cuanto más las veo más fallos les veo, bien sea de algún plano, de cásting, etcétera, pero las quiero todas. Hasta las que me parecen una mierda tienen alguna cosa buena. Está claro que “La piel quemada” es la que más me ha dado, pero quiero mucho “Los culpables” o “Companys, un proces a Catalunya”. “Macià” fue la que me dio más disgustos.
J.L.P: Joaquim Jordá me parece un gran cineasta, pero cuando trabajaste con él en “Un cuerpo en el bosque” pensé que eráis la extraña pareja
J.M.F: En esa película fui coproductor y aunque éramos de estilos muy diferentes, en su caso pertenecía a la Escuela de Barcelona, pero fíjate que nos unía que los dos éramos profesionales, procedíamos de la industria. Jordá era el único profesional de La Escuela de Barcelona. Recuerdo que en aquella época, cuando preparábamos “Un cos al bosc”, cenamos alguna vez en el Vía Véneto y teníamos buena relación. Fue Julio Fernández el que nos unió a través de Pérez Giner
J.L.P ¿Cómo ves la actual situación del cine?
J.M.F: Tengo sensaciones encontradas. Para mí el cine es todo, es la vida. Veo cada vez más cine pero ya no lo veo en salas sino en casa. Tengo la sensación de que pese a que hay gente que dice que se está muriendo, el cine no puede morir nunca. Está claro que algo está pasando. Fui amigo personal de Pilar Miró y recuerdo que cuando le hablaban del audiovisual se molestaba, decía que era del cine. Estamos en un momento en el que ha desaparecido el celuloide, estamos en una crisis muy profunda.
J.L.P ¡Muchas gracias, Josep María, ha sido un placer y un honor para nosolocine.net poder compartir contigo este rato!
El director y productor Josep Maria Forn rememora sus problemas con la censura franquista
Este barcelonés de 87 años comenzó a dirigir películas a finales de los cincuenta tras haberse formado a lo largo de todo el escalafón profesional. Josep Maria Forn es responsable de 16 largometrajes que han tocado distintos géneros y ha producido más de 30 películas ajenas. Por si fuera poco, creó el Instituto de Cine Catalán y fue presidente del Colegio de Directores de Cataluña. Una carrera variopinta, pero él mismo sabe que, sobre todo, es reconocido por La piel quemada, que en 1967 planteaba el problema de los emigrantes andaluces, los charnegos, en una Cataluña próspera.
“En el mundo soy señalado como el director de La piel quemada, una película que cambió mi vida para bien, eso que se llama el triunfo. 50 años después, sigue completamente viva. Me la piden de muchas partes del mundo. Con ese éxito yo me creí lo de ancha es Castilla y que, por tanto, podía vencer a la censura franquista. Pero no fue así. Tengo en mi haber una película maldita, La respuesta, que ojalá no hubiera hecho. No me arrepiento, la quiero mucho, pero también cambió mi vida aunque en sentido contrario. La respuesta fue la película más prohibida: pasó 24 veces por la comisión de censura. Pero, claro, es que hablaba de un asesinato político, y en aquel momento, 1968, había estallado la revolución estudiantil y la censura era más rígida de lo habitual. Me hubiera gustado ver cómo un policía pega al protagonista y cómo él le roba la porra con la que luego mata al preboste de derechas, pero no se llegó a filmar. Se rodó en 1967 y no se estrenó hasta 1976, con Franco muerto. ¡Cuántas veces pasó por censura!”.
La respuesta se pudo proyectar en el festival de Molins de Rei, aunque en un pase único. “Lo acepté con la condición de decir lo que yo quisiera. Y desbarré cuanto pude, aunque la sala estaba llena de policías. Me gané el aplauso más grande de mi vida, pero al día siguiente me citaron en el Ministerio de Cultura y el director general me dijo que el cine se me había acabado de por vida. De hecho, tardé 10 años en hacer otra película, y fue Companys, procés a Catalunya. Mientras, me dediqué a producir, entre otras, Ocaña, de Ventura Pons, o La ciudad quemada, de Antoni Ribas. Hubo un momento en que todos los directores jóvenes de Cataluña pasaban por mi despacho, hasta que felizmente murió Franco y pude reanudar mi trabajo como director”.
“Un episodio de mi vida es cuando me llamó Jordi Pujol, al que le había gustado mucho La pielquemada, para hacer algo por el cine catalán. Como yo me llevaba bien con todo el mundo, acepté el cargo de subdirector general. Al día siguiente, todos los directores catalanes me tacharon de traidor porque decían que me había ido con CiU, cuando no tenía carné de nada. El tiempo que estuve en la Administración lo pasé fatal, entre otras razones porque no había dinero para nada. Tras dos años en el cargo, me pregunté qué coño estaba haciendo allí. Y me lancé a hacer una comedia, ¿Lo sabe el ministro?, que ya en aquella época [1991] hablaba de la corrupción. Es una película que tiene aún recorrido por esos catalanes que vienen a Madrid a hacer chanchullos”.
No fue esa la primera comedia de Forn. Antes, había rodado La vida privada de Fulano de Tal, en la que Fernando Fernán Gómez es un recién casado con dificultades económicas para satisfacer los caprichos de su mujer, aunque a Forn lo que le ha interesado siempre es “el tema de la culpabilidad y la inocencia”. Dirigió Yo maté, Los culpables, El inocente —que acabó titulándose Muerte al amanecer—, ¿Pena de muerte?, modificada por la censura, “que decía que en España nunca había habido errores judiciales”, junto a filmes de encargo como La ruta de los narcóticos o La barca sin pescador, sobre la obra teatral de Alejandro Casona, quien había regresado del exilio.
Hasta que en 1979 rodó Companys, procés a Catalunya, sobre el presidente de la Generalitat fusilado en 1940. “Es una vergüenza que ni el Gobierno español ni el Rey que nombró Franco hayan pedido perdón por un asesinato; a Companys lo asesinaron”, opina. “Aquel juicio no se aguanta. Fue la Gestapo la que detuvo a Companys en Francia y lo mandaron a España. Pero el Gobierno español nunca ha pedido perdón, y este tema está saliendo mucho con todo el fregado político. No le quedará más remedio a no sé qué Gobierno que pedirlo”, añade.
El proceso soberanista
Forn rodó luego El coronel Macià, sobre quien fuera presidente de la Generalitat hasta su muerte en 1933 tras haber proclamado la República catalana.
Y ahora, “como contribución al proceso” soberanista, ha filmado El somni català, utilizando “parte de Companys, otra parte del coronel Macià, junto a un mitin que rodé cuando se murió Franco, y con todo esto ha salido una película que se apoya en la poesía de Ventura Gassol que fue conseller de Cultura de Macià. Hemos organizado un tinglado que no sé cómo terminará, pero en esta generación o en la siguiente, en un momento determinado, la independencia de Cataluña saldrá. Hay un sentimiento muy arraigado que crece. He encontrado un texto del político de derechas Francesc Cambó que en 1903 le dijo a Alfonso XIII: ‘Pasarán los políticos aquí presentes, caerán regímenes, vendrán otros, pero el hecho vivo de Cataluña permanecerá’. Y eso pasó con Macià, con Companys, y ahora con Mas. En Madrid hay mucha gente que no lo entiende… aunque en Cataluña se digan algunas tonterías”.
Los ‘trenes de la esperanza’ de los emigrantes andaluces a Cataluña hace 50 años
Se estima que casi 850.000 andaluces vívían en Cataluña a principio de los años 80, es un dato clásico a la hora de hablar de la emigración. La mayoría emigraron durante la segunda mitad del siglo XX. El tren se convirtió en el vehículo que los trasladó hasta Cataluña. Muchas veces viajaron con el único equipaje de la ilusión por una vida mejor. Muchos vendieron lo poco que tenían para empezar una nueva vida. A otros los esperaban en el anden familiares que ya habían prosperado. Es el caso de José Cano, un joven natural de la localidad malagueña de Almargen.
Faltaban pocos minutos para que el reloj del andén de la estación de Bobadilla marcase las dos de la tarde, cuenta José, que tiene grabado en su memoria el momento de su partida. Un grupo de familiares y amigos se despedían de él. Eran momentos de impaciencia y de intranquilidad. La ilusión por iniciar una vida más próspera se confundía con el miedo a abrir una nueva etapa en su vida.
Los bultos -maletas, equipajes en cajas de cartón atadas con cuerdas…- se amontonaban junto a la escalerilla del vagón. Aquellas maletas de madera, o en su versión más económica de cartón, se convirtieron en el icono de la emigración durante la segunda mitad del siglo XX. «Pesaban como una condena», dice José. Aquellas maletas viajaban sobre las cabezas de los pasajeros en los andenes. Los más impacientes acercaban por las ventanillas el equipaje a sus familiares. En cada estación de sur a norte de la península se repetía la escena.
Como anticipo de aquella cita con la prosperidad, José llevaba en su bolsillo 2.000 pesetas que le había procurado su hermano. Aquella cantidad de dinero le permitiría dar sus primeros pasos en Barcelona antes de que encontrase un trabajo. En el bolsillo y junto a ellas José llevaba su pasaporte a la novísima tierra de Jauja, un billete de tren. 50 años después José no recuerda su precio, fue otra ayuda de su hermano y el importe del viaje no quedó grabado en su memoria.
El tren comenzó su marcha, era como un gran reptil recién alimentado que le costase ponerse en movimiento. Con pereza el ferrocarril comenzó a deslizarse sobre la tierra, su lento movimiento le permitía a José despedirse de los suyos.
Aquel tren recibía distintos nombres según el lugar al que apuntase la locomotora. Cuando salía de Andalucía y tras reunir los vagones procedentes de distintas procedencias se terminaba llamando ‘El Sevillano’, también fue ‘El Malagueño’ o ‘El Granadino’. Cuando el tren miraba desde Cataluña a Andalucía en el viaje de regreso se conocía popularmente como ‘El Catalán’. En realidad, nos aclaran desde Centro de Estudios Históricos del Ferrocarril Español no fue un único tren y el servicio sufrió numerosas modificaciones a lo largo de los años.
Aquel 24 de enero de 1958 José tenía 27 años, dejaba atrás toda su vida y una novia con la que llevaba 8 años de relaciones. Aquel tren andaba tan lento que si las promesa de una vida mejor no hubiese sido más fuerte que las dudas, José hubiese podido volver a saltar sobre el andén y olvidarse de aquel viaje a Barcelona.
La familia de José, que vivía en un cortijo, había preparado el viaje con antelación y preparó todo tipo de viandas. El equipaje era comida, las 2.000 pesetas del hermano y muy poca ropa, según recuerda. Los vagones olían a una mezcla de comida y a grasa del tren. Algunos pasajeros hacían el viaje sin asiento. Los más afortunados contaban con un banco corrido de madera que los más prevenidos ablandaban con un cojín o una almohada.
José no llegaría a Barcelona hasta las 9 de la noche del 25 de enero, un día y medio después. Habría tiempo de tejer sueños y temores a través de las conversaciones sobre las maravillas de su lugar de destino, de los éxitos de parientes más o menos cercanos que iniciaron la aventura años antes. Aquellos trenes fueron el nacimiento de muchas amistades, muchas de ellas tan efímeras como el propio viaje.
Terra ignota
Eran auténticos descubridores de un nuevo mundo. Barcelona era prácticamente una tierra desconocida, en la que muchas personas hablaban distinto y en la que la fama de tacaños perseguía a sus pobladores. Poco más se sabía de Barcelona y los catalanes. No obstante había un bálsamo para toda duda sobre el lugar al que se iba, dice José: «Barcelona es bona, si la bolsa sona». Era la conclusión final de toda conversación sobre lo mucho que se iba a ganar.
José viajaba tranquilo, pero no era el caso de algunos compañeros de vagón. José iba a ser recibido por un familiar en el andén de la Estación de Francia. A otros la proximidad a la estación se iba convirtiendo en angustia. Muchos de los ocupantes de aquellos trenes terminaban en manos de la Policía. Más de un día de viaje podía terminar en el Pabellón de las Misiones de Montjuic a la espera de que hubiese un contingente suficiente para llenar un tren de vuelta a casa.
Deportados
La razón de aquel retorno obligado fue la propia ley española. Una circular del Gobernador Civil de 1952 y una ordenanza municipal de 1956 obligaba a los recién llegados a demostrar una residencia y un trabajo. Aquellos que no podían justificarlo eran primero retenidos en el Pabellón de las Misiones de Montjuic y finalmente mandados de vuelta a su tierra. Entre 1950 y 1955 se estima que Barcelona deportó a más de 15.000 emigrantes en su propio país.
Las razones de esta norma que limitaba la movilidad podían ser variadas. El autor del libro ‘El Ideal de Blas Infante en Cataluña’, Paco García Duarte, apunta a un intento de impedir la sangría de mano de obra barata por parte de los terratenientes del sur de la península. Otras razones podían ser la de evitar el hacinamiento y los barrios de aluvión en las ciudades de destino.
El primer capítulo de esta obra recoge una circular del gobernador civil de Barcelona, Felipe Acedo Colunga, publicada el 6 de Octubre de 1952 en el Boletín Oficial de la Provincia de Barcelona y en la que se dan instrucciones para que «por los señores Alcaldes, Jefe superior de Policía de la provincia, Comandantes de puesto de la Guardia Civil y Comisarías locales existentes se impedirá en lo sucesivo la entrada y subsiguiente permanencia en sus respectivos términos municipales de aquellas personas que por no tener domicilio tuvieren que recurrir a la vivienda no autorizada -eufemismo utilizado para referirse a las barracas, apunta García Duarte- debiéndolos remitir a este Gobierno civil para su evacuación por el Servicio que se encuentra a este efecto establecido».
García Duarte recoge en un capítulo de su obra el testimonio de una bastetana, Quiteria Ruiz Martínez, que vivió esta experiencia en el año 1955. Su marido se encontraba en Callús (Barcelona) trabajando sin contrato. En la estación trató de recogerla un hermano de su marido, pero el parecido físico no fue suficiente, «aunque mi cuñado se parecía a mi marido, al pedirme el libro de familia se dieron cuenta que no era él y me llevaron a comisaría. Desde allí, cuando juntaron un grupo de gente, ya por la noche, nos llevaron a Montjuic», señala el testimonio recogido por García Duarte.
Quiteria y su marido fueron mandados de vuelta a su casa, sin embargo, perseveraron en el intento y, en este caso, a la segunda fue la vencida. Desde la estación de Chinchilla y una vez que les habían devuelto sus documentos, emprendieron nuevamente el regreso, cambiando la ruta y empleando 8 días en el trayecto.
Para evitar experiencias como la de Quiteria muchos se bajaban en estaciones cercanas a Barcelona y completaban el viaje a pie. Otros se tiraban del tren en marcha cuando se anunciaba su llegada a la estación. Según García Duarte, algunos maquinistas conocedores del tema aminoraban la marcha cuando se aproximaban a los puntos habituales.
Malas condiciones
La lejanía en el tiempo hace que se miren aquellos largos viajes con una sonrisa. Antonio Morante es natural de Guadahortuna y en 1964 emigró a Barcelona donde conoció a su mujer, Isabel. Juntos hicieron el camino de regreso al pueblo en más de una ocasión, en las esperadas vacaciones anuales, aunque pasaron seis años para el viaje de vuelta.
Manuel recuerda el precio de aquel billete que lo llevó hasta Barcelona por primera vez. «Eran 500 pesetas, lo que entonces eran casi 20 días de trabajo de un hombre en el campo», comenta. Tomó aquel tren en la estación de Alamedilla y recuerda haber visto como algunos pasajeros acercaban su equipaje en burros hasta la estación.
«Las condiciones eran horribles, el tren olía a comida, la piel se cubría de sudor negro y al baño no se podía entrar», dice Isabel. Se echan las manos a la cabeza cuando recuerdan aquellos viajes, «cuando la carbonilla se te metía en los ojos y echabas lágrimas negras», dice ella.
Manuel asegura que en alguna ocasión se encontraban pasajeros escondidos que no habían podido pagar el billete. «Eran los menos», dice, sin embargo, recuerda haber encontrado a un hombre escondido en el compartimento de las maletas. Los polizones pedían no ser delatados y se escondían entre el equipaje.
Isabel, nacida en Murcia y criada en Valencia, recuerda que la marcha del tren era tan lenta que a veces permitía a los viajeros saltar a coger naranjas y volver a subir al tren. Evidentemente era a la altura de la provincia de Valencia.
Mejores tiempos corrieron para Manuel Triviño. Diciembre de 1970 aprobó el ingreso en Telefónica. Tras tres meses de cursillo en Sevilla fue destinado a Cataluña y su primer viaje lo hizo en un tren desde la estación de Huéneja. «Aquello era como irse al extranjero», dice Manuel. Los viajes entre Andalucía y Cataluña no eran habituales. A veces se tardaba más de un año en volver. El vecino se convertía casi en mensajero. «Siempre venía bien ese paquete, era un mandao que se hacía con gusto por aquello del hoy por mi y mañana por ti».
Cuando la familia crecía también lo hacía el precio del billete de vuelta. «Había gente que venía de año en año y ya era mucho», dice Manolo. Había que pagar el billete de todos los miembros de la familia y aunque había descuentos para familias y para los menores, lo cierto es que los viajes de vacaciones se hacían un poco cuesta arriba para la economía familiar, asegura Triviño. El principal objetivo de muchos de aquellos emigrantes era el de ahorrar.
Pero aunque los tiempos de Manuel fueron mucho mejores para viajar en tren, en su memoria se guarda algún viaje casi mítico. Cuando nació su hijo en el año 1978 viajó hasta Sevilla con el recién nacido para que lo conociese el bisabuelo de la criatura. Aquel viaje casi improvisado lo hizo «con el cochecito del niño sobre la plataforma del tren y no me arrepiento, hice muy bien en ir porque dos meses después falleció mi abuelo».
Regresos
Los tiempos cambian que son una barbaridad. La mayoría de los usuarios de aquellos trenes soñaron con un coche que les permitiese volver a casa con más comodidad y, sobre todo, más frecuentemente. José Cano se compró un 600, no menos mítico que aquellos trenes y que en aquellos tiempos llegó a retar a un no menos mítico «Tiburón» en un viaje de regreso. Hoy prefiere el AVE para llegar a Madrid o Sevilla donde se encuentra parte de su familia.
Manuel Triviño, con destinos divididos entre Sevilla y Huéneja, también es usuario del AVE. «Si compras el billete con tiempo te puede salir muy ventajoso», dice. Aunque la principal virtud de este tren es el tiempo que invierte para para cubrir el trayecto entre Barcelona y Sevilla.
El avión es otra alternativa para los nuevos viajeros. Los precios de los vuelos pueden variar entre los 35 y 200 euros dependiendo de la antelación con la que se compren los billetes y del horario. Desde Granada parten al menos dos vuelos diarios de la compañías Vueling y, para asombro de aquellos viajeros, el viaje sólo dura una hora y cuerto.
En plena época del desarrollismo en España y con un aperturismo que se traducía en términos económicos con la llegada de miles y miles de turistas alemanes, escandinavos y franceses nacía en el cine español un súbgenero cinematográfico (el landismo) que tomando prestado el nombre de uno de sus principales actores, junto a otros de la importancia de Pedro Lazaga, Pedro Masó, Mariano Ozores, Paco Martínez Soria, José Luis López Vázquez, Nadiuska, José Sacristán o Antonio Ozores, iba a reflejar a la perfección la última etapa del franquismo a través de títulos representativos como El turismo es un gran invento (1968), No desearás al vecino del quinto (1970) o Manolo, la nuit (1973), con un Alfredo Landa en estado puro embelesando en las playas de la Costa del Sol a las turistas de turno.
En este contexto sociológico se situaría La piel quemada (1967) del director barcelonés Josep María Forn que sin pretenderlo participaría de alguna forma con su película en uno de los debates que abordaban los títulos indicados. Ahí se acababan las posibles similitudes. Vaya por delante avisar para todos aquellos que no hayan visto la película que la obra de Forn no caería en ningún momento en el humor chabacano ni en la comedia de enredo que caracterizaban a las producciones de los Masó, Lazaga y compañía. Sin embargo, La piel quemada constituía, de igual modo que aquellas películas de los setenta (y en eso habría que valorarlas en su justa medida), un excelente retrato sociológico de aquella España; un documento imperecedero que la situaba a la altura de la obra de los fotógrafos catalanes (Maspons, Colom, Català-Roca, Masats, Miserachs, etc.) que reflejaron aquellos movimientos migratorios de la población española en búsqueda de un futuro mejor. Así pues, Josep María Forn utilizaría las mismas lentes de aquellos grandes maestros de la fotografía de los años cincuenta y sesenta para dotar a su film de una mirada, una textura, un tono, una intención crítica y una profunda reflexión que situaban a La piel quemada en las antípodas del landismo.
La película narraba las 24 horas de un obrero de la construcción (José) en la localidad catalana de Lloret de Mar mientras su mujer y sus dos hijos pequeños viajaban desde Guadix (Granada) hasta la Costa Brava para reencontrarse con él. La estructura fílmica recurría a un montaje en paralelo en la que la historia iba entremezclando secuencias del trabajo en la obra y las relaciones de José con sus compañeros con las del viaje en tren y autobús de la familia, punteada de vez en cuando con algunos flashbacks, donde éramos testigos de los inicios de su relación sentimental con su futura mujer así como las razones pecuniarias que le llevaban al protagonista a irse del pueblo. Aun así, el núcleo central de la película pivotaría alrededor de un particular descenso a los infiernos de un José, interpretado magistralmente por Antonio Iranzo, que se veía superado en su última noche de “libertad” por las tentaciones del turístico pueblo catalán.
Además del tono documentalista, con evidentes deudas con el neorrrealismo italiano en sus secuencias por las calles del centro de Valencia y de Lloret de Mar, en el que destacaba, por encima de todo, las sensaciones de ese viaje en tren, eterno como la noche profunda, en la que quienes hemos vivido nuestra infancia a principios de los años ochenta nos vemos reflejados, como sus protagonistas, en las prisas por llegar al tren y no perderlo, en las despedidas con los familiares en un desolado andén, en los vagones, sin aire acondicionado, repletos de gente con maletas cargadas al hombro y, sobretodo, en el olor a bocadillo de chorizo que engullían con ferocidad los niños de José, esta extraordinaria película, como comentamos, radiografía agridulce de la España de los sesenta que hoy la posmodernidad etiquetaría bajo la apariencia de docuficción, aportaba a lo largo de su metraje un arsenal temático que disparaba sin dejar títere con cabeza. Un diálogo sempiterno de las dos Españas machadianas que, en esta película en concreto, se resquebrajaba entre un país pacato, analfabeto y reprimido y otro, que, desde una posición aperturista a nivel económico, recibía con los brazos abiertos todo el dinero que dejaban las hordas de turistas que invadían nuestras costas. Y en medio de ese debate entre una España pueblerina y otra que quería respirar los aires que traían los turistas de modernidad y libertad sexual, Josep María Forn pondría el dedo en la llaga en algunos asuntos críticos que están a la orden del día en nuestras cabeceras periodísticas como la explotación laboral, la vivienda, la xenofobia, el clasismo, la crisis de identidad nacional o la emigración con los problemas que tienen estas personas a la hora de adaptarse a una nueva cultura.
Toda una coctelera bien servida que hacen de La piel quemada, en definitiva, un film atemporal y que, tristemente, continua dialogando, en algunos aspectos, con la España (y el mundo) del siglo XXI.
Cuarenta y tres años después de su estreno, Josep Maria Forn vuelve a exhibir en los cines La piel quemada, una película neorrealista en blanco y negro que retrata la inmigración que llegaba a Cataluña y el turismo de la Costa Brava en la España de finales de la década de los sesenta del siglo XX.
La película «vuelve a ser vigente» y «hay un público que no la ha visto», señaló ayer durante la presentación de la iniciativa Lluís Valentí, de Versus, la distribuidora actual del filme.
La película se repondrá en el cine Alexandra de Barcelona y en otras diez salas a partir del próximo viernes día 7 y su reestreno está apoyado por la Academia del Cine Catalán, a la que pertenece Josep Maria Forn.
Ilusionado con la reposición de un film que se vio en toda España, Josep Maria Forn, productor, realizador, guionista y director del filme, señaló que hay varias generaciones de espectadores que no la han visto y que la película «está cada vez más viva».
La piel quemada está interpretada por Antonio Iranzo y Marta May, premiados por su trabajo, se rodó en Lloret de Mar (Girona) y narra la peripecia de un albañil de Guadix (Granada), que trabaja en la Costa Brava en pleno boom turístico.
En un montaje paralelo, mientras se va desgranando la vida del trabajador de la construcción, asentado en su nuevo lugar de residencia, se describe el viaje de más de treinta horas en tren desde Granada de su esposa y hermano para reunirse con él.
La película permite ver cómo hoy en día se han sustituido a esos trabajadores que llegaban a Cataluña en tren desde Extremadura y Andalucía por los inmigrantes que arriban del norte de África, como señaló Ramon Colom, responsable del cine Alexandra.
El film «entusiasmó a Francesc Candel (autor del libro Los otros catalanes) cuando lo vio», y «continúa vivo», según Forn, porque siempre hay gente que se interesa por él, desde una televisión alemana hasta una universidad mexicana en la que el cineasta la verá exhibida de nuevo en septiembre, en un homenaje que se le hará durante un congreso de historia y antropología.
La película tuvo «el acierto de reflejar un momento de la vida colectiva del país haciendo algo que no se hacía en el cine español: enfrentarse a la realidad en lugar de responder a la falsa realidad que exhibía el cine de la época».
Transcurre durante un día y medio y mezcla la historia del albañil con una turista belga que pasa unos días en el pueblo costero de Lloret.
El film tuvo varios problemas con la censura, entre los cuales el que más pesó, según Forn, fue la introducción de frases en catalán, cosa que se producía por primera vez en una película española.
Otro de los problemas de la censura, cuyo informe conserva aún Forn, fue el hecho de que, a pesar de su juego de cámara para tapar el cuerpo desnudo de la turista que se acuesta con el albañil, los censores aún opinaban que «el cerebro del público trabaja, y sabe que va desnuda».
La película costó unos 3,5 millones de pesetas de la época (unos 20.000 euros actuales).
Forn nació en Barcelona en 1928, tiene una larga trayectoria como director, productor y guionista e incluso como actor y 250 películas en su filmografía. En 1975 fundó y presidió el Institut de Cinema Català desde donde impulsó la producción de cortometrajes y noticiarios con empuje y vehemencia.
De 1987 a 1991 fue director general de cinematografía del departamento de cultura de la Generalidad de Cataluña. En el año 1994 fue elegido presidente del Colegio de Directores de Cine de Cataluña. Ahora, su obra vuelve a las salas.
Forn no sólo se centra en las desigualdades económicas -de clase- de la inmigración andaluza y un turismo de mayor nivel adquisitivo, sino también en los conflictos sociales y culturales con una población autóctona que en algunos casos no acabó de asimilar con normalidad la llegada masiva de trabajadores del sur de España. En efecto, por La Piel Quemada desfila el empresario catalán sin escrúpulos y algún que otro nativo que despreciará con el calificativo de “murcianos” a unos recién llegados de acento y costumbres supuestamente diferentes. Pero lejos de quedarse en esta mirada parcial -e históricamente falsa- el director también nos muestra la otra cara de esa misma realidad; la de una población nativa que lejos de marginar al “murciano” lo trata como a un catalán más.
Con un argumento que trata esta realidad y unos protagonistas que “ejercen” de esforzados inmigrantes resultaría relativamente fácil caer en un maniqueísmo reduccionista y presentar a la inmigración como a un colectivo con valores antropólogicos positivos (apego a la tradición, lealtad grupal, honestidad intrínseca) y a los turistas y a la población autóctona con rasgos negativos (decadencia cultural, consumistas compulsivos, explotadores interesados). Nada de ello ocurre en La Piel Quemada; el escarceo sexual de José y su atropellada inmersión en los placeres de los excesos nocturnos no lo redimen de ninguna de las maneras: todo se zanja con una apresurada huída del apartamento de la turista belga -en el que un compañero de juerga roba las pertenencias de su amante- para ir al encuentro de su sufrida familia en la estación de autobuses. Finalmente el reencuentro no supone para el protagonista conflicto moral alguno.
Resulta entonces evidente porque La Piel Quemada resulta un largometraje de actualidad en los inicios del siglo XXI. Aquella primera ola migratoria logró integrarse y tanto ellos como sus hijos son considerados catalanes con todo lo que eso supone; de hecho, nadie duda hoy día que el dinamismo económico de esa época es absolutamente indisociable de ese flujo migratorio. Como bien se sabe la segunda ola migratoria ya no la protagonizan andaluces ni extremeños; vienen de Sudamérica, África o Europa del Este: está por ver si los conflictos que generan y que llenan los periódicos y la televisión a diario se resolverán de la misma manera. En cualquier caso, se resuelvan de una manera o se resuelvan de otra, películas como La Piel Quemada son más indispensables que nunca para tener algo de perspectiva.
50 años después, ‘La piel quemada’ (Josep Maria Forn) brilla como documento único sobre la emigración, el catalanismo y los inicios del turismo en los años sesenta
En la Costa Brava de mediados de los años sesenta dos tipos se tuestan al sol. Entre los turistas causa furor el biquini, hay rostros satisfechos, marcas de arena, cuerpos distendidos. Entre los obreros de la construcción que trabajan a unos metros se aprecian rostros cansados, cuerpos en tensión y marcas de cemento mientras levantan hoteles, apartamentos y chalets para disfrute de los primeros. Moreno playero, moreno albañil. La piel quemada.
Pocas veces un contraste visual fue, al mismo tiempo, tan social y, en el fondo, tan político. Josep Maria Forn (Barcelona, 1928) lo reflejó a la perfección en su fundamental La piel quemada, cinta sobre la emigración desde el sur peninsular a Cataluña. Hombres y mujeres en busca no tanto de su lugar en el mundo como de un futuro mejor, alejado de caciques y capataces que elegían a dedo cada mañana a sus recolectores. Algunos encontraron lo que pretendían: trabajo, comida, su destino. Otros se toparon con la exclusión. Pronto se cumplirá medio siglo de su estreno en Barcelona, el 20 de noviembre de 1967, y la situación es radicalmente distinta en ciertos aspectos y exactamente igual en otros.
Forn llevaba una década creando películas muy interesantes pero poco personales. Al servicio de otros productores. Desde historias cómicas a policiacas: ¿Pena de muerte? (1961), Los culpables (1962). Con La piel quemada, sin embargo, inició una nueva etapa como productor, presidida además por el tema que, desde entonces y hasta sus últimos trabajos, marcó su cine: la identidad catalana. Desde Companys, proceso a Catalunya (1979), en la que rememoraba la figura del presidente de la Generalitat Lluis Companys, condenado a muerte por el ejército de Franco y fusilado en el castillo de Montjuic, hasta el documental El problema catalán (2015), pasando por El coronel Macià (2006), sobre el militar y fundador de Esquerra Republicana de Catalunya. Forn acabaría retratando a las grandes figuras de la historia catalana, pero en realidad empezó hablando de los pequeños nombres, los de los obreros que también forjaron una identidad.
30 horas de viaje
“Reflejar la realidad con un sentido crítico y social”. Ese era el objetivo de Forn, así que 16 años después de que la soberbia Surcos (de José Antonio Nieves Conde) dibujara cinematográficamente el trasvase desde el campo a la ciudad, el director barcelonés retomaba un tema tan candente como por entonces. Solo cambió Madrid por la Costa Brava. Lo mismo había hecho Luchino Visconti en 1960 con la realidad italiana en la insigne Rocco y sus hermanos. El tren cargado de bártulos, ilusión y miedo, de gente hambrienta y trabajadora, como hilo conductor entre una vida de la que escapar y una vida con la que soñar. Unas 30 horas de viaje, que era lo que se tardaba entonces, hasta la tierra de incierto acogimiento. Familias granadinas de Guadix y Purullena que huían de la sinrazón para encontrar otro tipo de infierno. El insulto al de fuera con denominación propia: el charnego.
“Tú me conoces”, le dice en el filme un albañil andaluz al dueño de una taberna tras un conato de pelea con un catalán, “tú sabes cómo pienso. Por eso me molesta que vengan esos señoritos idiotas y me llamen charnego. Yo estoy aquí ganándome el pan con mi trabajo”. Es una de las secuencias clave de La piel quemada, donde se verbaliza parcialmente la problemática. A lo que el tabernero responde: “Sí, ya lo sé. ¿Sabes cómo les llamamos aquí? ¡Gamarussos! Por llevar unos cuantos billetes verdes en el bolsillo se creen los amos del mundo”. Quizá el concepto de charnego haya pasado a un lugar mejor con el paso del tiempo y las generaciones.
Un vaticinio cumplido
“Yo soy hijo y nieto de emigrantes llegados a Cataluña hace 55 años desde Jaén y Granada. Soy charnego y soy independentista”. Así se presentó en el Congreso Gabriel Rufián, diputado de Esquerra Republicana, en marzo de 2016. Con el orgullo de ser heredero de aquellos seres humanos, de aquellos personajes retratados en La piel quemada. Incluso las fechas están cerca de coincidir. Y es entonces cuando cobra protagonismo otra frase, esta de la ficción y no de la política contemporánea, pero plena de clarividencia, que explica en parte la situación actual: “Los hijos de estos serán más catalanistas que yo”. La pronuncia un catalán en su idioma y en alusión a los que serán vástagos de los charnegos. En lontananza, al mencionado Rufián. De hecho, en un artículo de El Mundo del 19 de noviembre de 2015, el propio Forn afirmaba que solo realizaría un pequeño cambio en caso de volver a escribir de nuevo aquel guion: sustituiría la frase “Los hijos de estos serán más catalanistas que yo” por “Los hijos de estos serán más independentistas que yo”. Círculo cerrado.
Con estilo marcadamente neorrealista, poso del Nuevo Cine Español, y pasajes en tono casi documental, Forn compuso una obra que emociona. Y que además pervive. Solo cambian aquellas habitaciones hacinadas, con cinco personas durmiendo en apenas unos metros, por los actuales pisos donde se refugian inmigrantes. Trabajadores que ya no vienen de Granada o Jaén, sino de Ecuador, Rumanía o Marruecos, pero que llegan a los mismos lugares en busca de un destino mejor. “¿De dónde es uno? ¡Pues de adonde puede ir!”, exclama en el tren de Andalucía un casi anciano, sabio de la existencia, consciente de que el doloroso abismo que separa el calor del origen y la frialdad de la meta no es más que una cuestión de techo y comida. Todo ello entre la intransigencia de un sector de la burguesía catalana, reticente a que el mestizaje acabara con sus privilegios… y con sus históricas reivindicaciones.
A Antonio Iranzo, voz cavernosa, rota por la vida, le corresponde el personaje protagonista de La piel quemada, acompañado de Marta May. Iranzo, ilustre secundario del celuloide patrio, condenado a interpretar roles desagradecidos (villanos amenazantes con fuerte personalidad) por su voz y su agrietado rostro de duro de pelar, tiene el papel de su carrera. “La película tuvo el acierto de reflejar un momento de la vida colectiva del país haciendo algo que no se hacía entonces en el cine español: enfrentarse a la realidad, en lugar de responder a la falsa realidad exhibida por el cine de la época», afirmó Forn en 2009, cuando la distribuidora Versus y la sala Alexandra repusieron La piel quemada en Barcelona.
Y sigue tan vigente. Más de medio millón de espectadores volvieron a disfrutar de su emoción gracias al pase por La 2 de TVE. Fue en el programa Historia de nuestro cine en abril de 2016. Han transcurrido 50 años de inmigración y emigración, de hambre y miseria, de catalanismo, de reivindicaciones. De integración al fin. De buscarse la vida donde sea.
En su mejor film como realizador, probablemente junto al valioso drama policíaco LOS CULPABLES (1962), Josep Maria Forn contraponía con fogoso aliento post-neorrealista la dolorosa ingratitud del ejercicio migratorio interno al ocioso deleite anexo al fenómeno turístico costero, alternando entre descriptivos flashbacks la generosa jornada laboral de un albañil asentado en Lloret de Mar (Girona) con el arduo viaje en tren que el resto de su familia emprende para reunirse con él desde Guadix (Granada). Protagonizada por el habitualmente secundario Antonio Iranzo, proponía un retrato veraz y turbador de la España de los sesenta, preponderando el antagonismo entre la rotunda situación de empobrecimiento, conservadurismo y explotación latifundista del campo andaluz y la bulliciosa prosperidad económica del litoral norte mediterráneo, e, incluso, incidiendo con un valiente e inusual matiz catalanista en otras tesituras sociales, como la hostil reticencia autóctona al nuevo colectivo inmigrante. Aunque en un principio la censura demandó la eliminación del poco diálogo en catalán que contenía el guion, finalmente la cinta pudo ser exhibida con el simple requisito de cambiar alguna que otra escena supuestamente erótica.
Hallo, liebe Freunde! Na, wie geht’s? In diesem Video lernen wir die Wochentage, die Monate und die Jahreszeiten. Viel Spaβ! En este vídeo aprendemos los días de la semana, los meses y las estaciones. ¡Que os divirtáis!
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DIE WOCHENTAGE, DIE MONATE, DIE JAHRESZEITEN – Los días de la semana, los meses, las estaciones.
DER TAG / DIE TAGE / DIE WOCHENTAGE – EL DÍA / LOS DÍAS / LOS DÍAS DE LA SEMANA:
DIE WOCHENTAGE HABEN DEN ARTIKEL DER. – LOS DÍAS DE LA SEMANA LLEVAN EL ARTICULO DER:
der Montag, der Dienstag, der Mittwoch, der Donnerstag, der Freitag, der Samstag, der Sonntag – EL LUNES, EL MARTES, EL MIÉRCOLES, EL JUEVES, EL VIERNES, EL SÁBADO, EL DOMINGO
CON LOS DÍAS DE LA SEMANA UTILIZAMOS LA PREPOSICION AM. ZUM BEISPIEL:
1/ Was machst du am Montag? Am Montag gehe ich schwimmen. – ¿QUÉ HACES EL LUNES? EL LUNES VOY A NADAR.
2/ Was machst du am Dienstag? Am Dienstag habe ich Deutschkurs. – ¿QUÉ HACES EL MARTES? EL MARTES TENGO CLASE DE ALEMÁN.
3/ Machst du Sport am Mittwoch? Nein, am Mittwoch gehe ich ins Kino. – ¿HACES DEPORTE EL MIÉRCOLES? NO, EL MIÉRCOLES VOY AL CINE.
4/ Was machst du am Donnerstag? Am Donnerstag besuche ich meine Cousine. – ¿QUÉ HACES EL JUEVES? EL JUEVES VISITO A MI PRIMA JULIA.
5/ Isst du am Freitag zu Hause? Nein, am Freitag esse ich im Restaurant. – ¿COMES EL VIERNES EN CASA? NO, EL VIERNES COMO EN EL RESTAURANTE.
6/ Arbeitest du am Samstag? Nein, am Samstag arbeite ich nicht. – ¿TRABAJAS EL SÁBADO? NO, EL SÁBADO NO TRABAJO.
7/ Besuchst du deine Eltern am Sonntag? Nein, am Sonntag kommen sie zu mir. – ¿VISITAS A TUS PADRES EL DOMINGO? NO, EL DOMINGO VIENEN ELLOS A MI CASA.
EL FIN DE SEMANA EN ALEMAN ES DAS WOCHENENDE. TAMBIÉN UTILIZAMOS LA PREPOSICION AM:
8/ Was machst du am Wochenende? Am Wochenende fahre ich nach München. – ¿QUÉ HACES EL FIN DE SEMANA? EL FIN DE SEMANA VIAJO A MUNICH.
9/ Arbeitest du am Wochenende? Ja, ich arbeite am Wochenende. – ¿TRABAJAS EL FIN DE SEMANA? SÍ, TRABAJO EL FIN DE SEMANA.
DER MONAT / DIE MONATE – EL MES / LOS MESES:
LOS MESES TAMBIÉN LLEVAN EL ARTICULO DER:
der Januar, der Februar, der März, der April, der Mai, der Juni, der Juli, der August, der September, der Oktober, der November, der Dezember – ENERO, FEBRERO, MARZO, ABRIL, MAYO, JUNIO, JULIO, AGOSTO, SEPTIEMBRE, OCTUBRE, NOVIEMBRE, DICIEMBRE
CON LOS MESES UTILIZAMOS LA PREPOSICIÓN IM:
10/ Im Januar besuche ich meine Tante. – EN ENERO VISITO A MI TÍA.
12/ Im Februar reise ich nach Russland. – EN ENERO VIAJO A RUSIA.
13/ Im März kaufe ich mir eine Jacke. – EN MARZO ME COMPRO UNA CHAQUETA.
14/ Kommen deine Freunde im April? – ¿VIENEN TUS AMIGOS EN ABRIL?
15/ Renoviert ihr eure Wohnung im Mai?– ¿RENOVÁIS VUESTRA VIVIENDA EN MAYO?
16/ Wann hat er Geburtstag? Im Juni. – ¿CUÁNDO ES SU CUMPLEAÑOS? EN JUNIO.
17/ Im Juli schwimme ich im Meer. – EN JULIO NADO EN EL MAR.
18/ Sie haben Ferien im August. – TIENEN VACACIONES EN AGOSTO.
19/ Wann geht sie zur Schule? Im September.– ¿CUÁNDO VA ELLA AL COLEGIO? EN SEPTIEMBRE.
20/ Meine Schwester heiratet im Oktober. – MI HERMANA SE CASA EN OCTUBRE.
21/ Wir werden im November anfangen. – EMPEZAREMOS EN NOVIEMBRE.
22/ Ich habe das Buch im Dezember gelesen. – LEÍ EL LIBRO EN DICIEMBRE.
DIE JAHRESZEIT / DIE JAHRESZEITEN – LA ESTACIÓN DEL AÑO / LAS ESTACIONES DEL AÑO:
LAS ESTACIONES DEL AÑO TAMBIEN LLEVAN EL ARTICULO DER:
DER WINTER / DER FRÜHLING / DER SOMMER / DER HERBST – EL INVIERNO / LA PRIMAVERA / EL VERANO / EL OTOÑO:
CON LAS ESTACIONES DEL AÑO TAMBIÉN UTILIZAMOS LA PREPOSICIÓN IM:
23/ Im Winter ist das Wetter kalt. – EN INVIERNO EL TIEMPO ES FRÍO.
24/ Im Frühling ist das Wetter warm. – EN LA PRIMAVERA EL TIEMPO ES CÁLIDO.
25/ Im Sommer ist das Wetter heiβ. – EN VERANO EL TIEMPO ES CALUROSO.
27/ Im Herbst ist das Wetter kühl. – EN OTOÑO EL TIEMPO ES FRESCO.
UND JETZT SEID IHR DRAN! ¿Y AHORA OS TOCA A VOSOTROS Y VOSOTRAS!
PRACTICAD PRIMERO CON ESTOS EJEMPLOS Y DESPUÉS ESCRIBID NUEVOS EJEMPLOS, MEJOR SI SE REFIEREN A VOSOTROS Y VOSOTRAS.
Nacido en Calzada de Calatrava (Ciudad Real) en la década de los cincuenta, el director de cine, guionista y productor Pedro Almodóvar Caballero emigra a los ocho años a Extremadura junto con su familia. Allí estudia Bachillerato con los padres Salesianos y Franciscanos y se aficiona al cine. A los dieciséis años se traslada solo a Madrid con la intención de estudiar y hacer cine pero, al no poder matricularse en la Escuela Oficial de Cine, recién cerrada por Franco, desempeña todo tipo de trabajos hasta que consigue un puesto de oficinista en Telefónica -que conserva durante doce años y gracias al cual logra comprarse la primera súper ocho-, al mismo tiempo que se sumerge de cabeza en la movida madrileña.
Autor, en sus inicios, de la novela corta Fuego en las entrañas, de alguna fotonovela como Toda tuya y de múltiples relatos en periódicos (El País y Diario 16) y cómics contraculturales (Star, El Víbora y Vibraciones), rueda su primer largo, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, en 1980, pero el reconocimiento del público no le llega hasta el estreno de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984). Un año después funda, junto a su hermano Agustín, la productora El Deseo, a cuyo primer producto, La ley del deseo (1986), le siguen Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) -película que selecciona la Academia de Hollywood para competir por el galardón a la mejor película extranjera-, ¡Átame! (1989) y Tacones lejanos (1991), films que le labran un prestigio a nivel internacional.
Tras la dispar acogida de Kika (1993), con Todo sobre mi madre (1999), el director manchego obtiene su primer Oscar en la categoría de mejor película extranjera, éxito que viene precedido de la candidatura de La flor de mi secreto en 1995 al preciado galardón. Con Hable con ella (2002), Almodóvar supera incluso las cotas de éxito alcanzadas con su anterior film: entre los cientos de galardones con los que es premiada la película, destaca el Oscar al Mejor Guión Original.
Su siguiente trabajo, La mala educación, es seleccionado en 2004 para inaugurar el Festival de Cannes, y gracias a Volver -film en el que rememora su infancia tras la muerte de su madre-, obtiene en la edición 2006 del citado festival los premios al Mejor Guión y a la Mejor Interpretación Femenina, recayendo por primera vez este último, de forma conjunta, sobre las cuatro actrices protagonistas. Sus últimos trabajos son Los abrazos rotos (2009) y La piel que habito (2011). En julio de 2012 comienza a rodar Los amantes pasajeros.
Además de los dos premios Oscar, Almodóvar ha recibido numerosas condecoraciones a lo largo de su carrera en honor a su cine, como, entre otras, la Orden de Caballero de la Legión de Honor francesa (1997), la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes (1998) o el Premio Príncipe de Asturias de las Artes (2006).
Mucho más que sexo y drogas: ¿cómo ha hecho Almodóvar para convertir historias tan perversas en éxitos de taquilla?
Incesto, abusos, violaciones, religión… El director, que acaba de estrenar ‘La voz humana’, ha conseguido que sus personajes, tramas e ideas subversivas y muy polémicas se conviertan en éxitos de taquilla dentro y fuera de España
Tienen razón quienes insisten en que La voz humana, el mediometraje que este pasado miércoles estrenó en los cines Pedro Almodóvar, es una condensación de toda su carrera. Ahí están las citas a su obra pasada y futura, el tema de la mujer abandonada, el recurso a la pieza teatral o la saturación cromática y escenográfica, que componen un medido mecanismo autorreferencial. De lo que no se ha hablado tanto es de la osadía de apuestas como la infidelidad al texto original de Cocteau (al que homenajea en la misma medida que traiciona) o un final que no procede destripar, pero que presenta una naturaleza aún más incendiaria de lo que a simple vista parece.
Todo es siempre más de lo que parece con Almodóvar. Entre otras cosas, por su habilidad para salirse con la suya con decisiones que, aunque en algunas ocasiones han generado escándalo, a otros autores ni siquiera les habríamos permitido. No es solo cuestión de los clásicos sexo, drogas e irreverencia religiosa, que de todos modos no suele escatimarnos. Es que también ha presentado situaciones de una ambigüedad moral como mínimo desconcertante, resultado de un universo creativo sumamente rico y complejo. Un repaso cronológico por su obra nos ofrece numerosos ejemplos.
Todo comenzó con una violación
No puede ser casualidad que el primer largo almodovariano, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), comenzara con una violación. El deseo de venganza de Luci (Carmen Maura), la víctima, desencadena una trama donde, además de un concurso de erecciones, una canción llamada Murciana marrana y la célebre lluvia dorada administrada por una Alaska adolescente, destaca una peliaguda representación de la violencia machista. Porque Pepi (Eva Siva) es un ama de casa masoquista que recibe las palizas de su marido policía (a su vez, el violador inaugural) con ostensible satisfacción. Hablamos de otros tiempos en los que el clima social aún permitía que el asunto se expusiera con cierta frivolidad: curiosamente, esto se debía al propio machismo estructural que Almodóvar y otros modernos combatían con su actitud insolente y licenciosa.
Porque a quien afea al director manchego que no tomara una postura política progresista en plena Transición habría que recordarle que, en aquel momento, el hedonismo de una película como Laberinto de pasiones (protagonizada por una joven hipersexuada y el heredero gay de una monarquía del Medio Oriente camuflado en el fárrago de la Movida madrileña) suponía una bomba plantada sobre las ruinas del franquismo residual. Vuelven a aparecer en ella las violaciones e incestos, pero tampoco se queda atrás su tratamiento de la reproducción asistida. La emperatriz Toraya del Tirán está obsesionada con tener un hijo, y para eso acude al mejor especialista mundial en fecundación in vitro: hay mucho por lo que escandalizarse sanamente en la escena de la consulta, con esa niña probeta (término que hoy consideraríamos bastante inaceptable) cuyas manitas son atentamente inspeccionadas por Toraya cuando la propia madre no duda en afirmar que su hija es “un monstruo”.
Pero la apuesta se dobló con Entre tinieblas (1983). Pocos meses después de que el Papa Juan Pablo II realizara su primer viaje a España y 150.000 jóvenes lo aclamaran al grito de Totus tuus en un estadio de fútbol, se estrenaba esta película protagonizada por monjas adictas a diversas drogas y regidas por una madre superiora lesbiana. La escena en la que la superiora y su amante cabaretera se inyectan heroína en una habitación repleta de imaginería cristiana es uno de los momentos más extremos y subversivos de la cinematografía española (y más allá), y así se entendió en el festival de Venecia, donde logró colarse a pesar de las presiones en contra de grupos cristianos.
Las drogas vuelven a aparecer en la falsamente neorrealista ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) aunque en ella la situación más escabrosa llega cuando la protagonista vende a su hijo adolescente a un dentista pederasta (Javier Gurruchaga) para comprarse una plancha de pelo. Del mismo modo, en Matador (1986) se desata un torrente de sexo, crímenes y madres del Opus Dei, pero el hecho de que su personaje principal sea un torero, y el erotismo con el que se filman los ejercicios de los aprendices en el ruedo, resultan aún más comprometidos para la sensibilidad actual.
Lo mismo ocurre en La ley del deseo (1987): en aquellos días se percibió como una audacia que sus protagonistas fueran hombres homosexuales. Y sin duda lo era. Pero lo que a las nuevas generaciones les debería resultar más chocante es la irrupción del incesto en la trama. La transgénero Tina (Carmen Maura) mantenía de niña (“entonces yo era chico”) relaciones con su progenitor, lo que no se contempla con particular escándalo en el contexto de la película. Poco después el mundo cambió, o lo hizo Almodóvar: no hay más que ver cómo en Volver (2006) la violación de una chica por su padre sí se presentaba como un episodio aterrador y traumático.
Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) es en teoría una película para todos los públicos, con su Madrid de colorido pop y su perfecta estructura de comedia ligera. Pero la ligereza afecta también al tratamiento del terrorismo internacional (“en mi casa colaboro con quien me da la gana”) en un momento en el que España vivía los peores años de la amenaza etarra. No se registraron protestas al respecto, aunque tal vez un escenario post 11-S no habría sido tan permisivo con este recurso narrativo y cómico.
La década se cierra con ¡Átame! (1989) quizá la película más abiertamente polémica del director. Inspirada en El coleccionista de Wyler y quizá en La bella y la bestia (Cocteau, de nuevo), fue criticada por asociaciones feministas en su periplo internacional. Victoria Abril interpreta a Marina, una actriz porno en pleno proceso de redención profesional que es retenida en su piso, golpeada, maniatada y obligada a convivir con su agresor, junto al que decide quedarse arrastrada por el vendaval del amour fou. Almodóvar reincidiría después en algunas de estas claves argumentales, con distintas variantes y a veces subvertidas: en especial, en Carne trémula, La piel que habito y Hable con ella. Además, en los Estados Unidos, debido a su contenido erótico (corrió el rumor de que la escena de sexo entre Abril y Banderas no era simulada) se le asignó la clasificación X. Miramax, la distribuidora de los hermanos Weinstein, recurrió a los tribunales y perdió. El estreno se produjo finalmente sin clasificación, y el caso abrió un debate que llevó a la aparición de una categoría nueva, NC-17, que excluía a los menores.
Los noventa se vuelven negros
“Tienes que aprender a resolver tus problemas con los hombres de otra manera”, le insta Becky del Páramo (Marisa Paredes) a su hija Rebeca (Victoria Abril) en Tacones lejanos (1991). Porque la “manera” de Rebeca implica un asesinato que queda impune (bueno, dos), gracias al final feliz de este estilizado melodrama sirkiano. Inmediatamente después llegaba Kika (1993), una de las películas más negras de Almodóvar a pesar de su rabioso colorido visual. Allí no hay impunidad para los asesinatos, pero sí para la violación de la protagonista, otra escena polémica entonces y ahora, y que nos ubica ante la cuestión –tan actual– de los límites del humor: ¿es lícito convertir en momento cómico la violación de una mujer? Quizá influenciada por el desconcierto ante la pregunta, la crítica española masacró el filme, cuando se trataba de un trabajo formal y narrativamente arriesgadísimo que casi siempre funcionaba a la perfección. Además formulaba una crítica a los medios de comunicación y los realities televisivos que después se demostraría visionaria.
Pocos elementos así de discutibles encontramos en la estupenda La flor de mi secreto (1995) o en Carne trémula (1997). Aunque en esta última se podría señalar la opción de la protagonista de quedarse junto al hombre que tiempo atrás irrumpió en su casa al estilo del Ricky de ¡Átame!, originando una tragedia de la que fue víctima su novio anterior, el policía interpretado por Javier Bardem. Por su parte, Ángela Molina sufre los malos tratos de su marido policía, esta vez sin complacencia alguna, lo que la convierte en el reverso de Pepi en Pepi, Luci, Bom.
Todo sobre mi madre (1999) sería el “redescubrimiento” internacional de Almodóvar. El público abrazó con entusiasmo este melodrama misterioso y autorreferencial plagado de detalles delirantes que, una vez más, solo el talento creativo de su autor nos permite aceptar. Porque, ¿a qué otro le compraríamos el asunto de la monja embarazada y contagiada de VIH por una mujer trans y bisexual? “Las mujeres somos más tolerantes”, razona la religiosa (Penélope Cruz). “¡Somos gilipollas!”, se opone el personaje de Cecilia Roth. “Y un poco bolleras”. Nada que añadir, señoría.
Redoble de tambores en el siglo XXI
El siglo XXI empezó en lo más alto de este ranking gracias a Hable con ella (2002), donde se nos presenta como un personaje afable, y casi digno de compasión, el enfermero (Javier Cámara) que viola a una mujer en coma. De nuevo, solo Almodóvar sería capaz de posicionar al espectador en ese lugar: con gran astucia, escamoteaba la agresión mediante una elipsis en forma de película muda. Por cierto, en su día también se produjo un pequeño escándalo por el uso de los toros durante el rodaje, algo que muchos antitaurinos aún no han perdonado.
Pero después la carga ofensiva fue diluyéndose en el cine de Almodóvar, hasta casi extinguirse en casos como Los abrazos rotos (2009) o Julieta (2016). Pero no siempre. En La mala educación (2004) se habla con valentía de los abusos sexuales en la Iglesia, así que no sale nada bien parado un clero que en nuestro país se ha ocupado tradicionalmente de la formación de niños y jóvenes. La piel que habito (2011) es bastantes cosas, entre ellas una reflexión sobre lo más inexpugnable de la identidad humana. Pero muchos no entendieron la aparente ambigüedad del personaje que interpretaba Elena Anaya, quien tras ser secuestrada y sometida por la fuerza a una operación de cambio de sexo parece experimentar un cierto síndrome de Estocolmo hacia su verdugo. El final de la película (quizá el mejor de todo el cine almodovariano) contradice esta interpretación, pero hasta entonces los espectadores más sensibles estaban en un sinvivir.
¿Quieren polémica? Pues vamos con toda la artillería: sostenemos aquí que Los amantes pasajeros (2013) es una fantástica comedia, además de una acerada denuncia del modelo económico que hundió a España allá por los dosmiles. Lo que, por supuesto, no impide que esté plagada de chistes soeces sobre penes y mariconeo de otra era, cosas que la ni crítica ni el público estuvieron dispuestos a perdonarle. En ella destaca también el uso desenfadado y nada moralizante de las drogas recreativas, a las que los pasajeros del título, encerrados en un avión que no puede aterrizar, se entregan con entusiasmo para rebajar las tensiones del confinamiento (inesperado paralelismo con la actual situación). Frente a esto, las alusiones a las costumbres sexuales del anterior rey de España en boca de la madame encarnada por Cecilia Roth resultan casi inofensivas.
De nuevo, en Dolor y gloria (2019) la irreverencia es cuestión de estupefacientes. Su protagonista entra y sale de la adicción a la heroína con una sorprendente desenvoltura, cuando en este punto los códigos del decoro suelen exigir el preceptivo calvario de mono y rehabilitación. El propio Almodóvar tuvo que aclarar que él no había probado esta droga, lo que de hecho era una prueba de lo convincente que resultaba su sofisticado ejercicio de autoficción. Una escena como aquella que mostraba con precisión casi didáctica cómo Antonio Banderas y Asier Etxeandia elaboraban y consumían un chino (“¡La gota, la gota!”) no es algo que el público –relativamente amplio- de una película así esté acostumbrado a contemplar. Y sin embargo lo hizo sin mover una pestaña.
De todos modos, uno de los ejercicios de provocación más logrados y sibilinos de Almodóvar no corresponde a una película de cine, sino a otro mediometraje. Realizado en 1984 para Televisión Española, Trailer para amantes de lo prohibido presenta además muchos puntos en común con La voz humana. Al igual que esta, enmarcaba la historia de una mujer abandonada en un decorado brechtiano y manifiestamente falso, solo que en lugar de Tilda Swinton teníamos a la más cañí Josele Román. Movida por la desesperación, su personaje hace cosas como atracar a una mujer a punta de pistola obligándola además a despojarse de sus bragas, y termina cargándose a su marido sin ningún miramiento. Después, como a la actriz de La voz humana, le espera un futuro pleno de esperanza. Figuradamente, Almodóvar rociaba de gasolina el corazón mismo del mainstream (representado por la tele pública), para inflamarlo con la llama de su transgresión.
3. Características y estética del Cine de Almodóvar
El cine de Pedro Almodóvar que por lo general suele asentarse en el melodrama y en la comedia, es uno de los mejores ejemplos del cine posmoderno; un collage de géneros y estilos donde conviven la cultura popular tradicional y también de las últimas tendencias. La postmodernidad en el director manchego es visible especialmente en la etapa experimental, enmarcada en la Movida Madrileña y que se ven referencias de la cultura Pop como con el concierto de Radio Futura en Laberinto de Pasiones o la tradición española con la Cruz de Mayo en La Ley del Deseo.
Personajes
Este collage permite personajes alocados y extremos, con sucesos extremos como la violación perpetrada por Pablo “Paul Bazzo” en Kika. Pero si de algo destaca el cine de Pedro Almodóvar, es en la importancia de los personajes femeninos, quienes en sus películas tienen el protagonismo, estando más definidas que los personajes masculinos, además de ser más fuertes, solidarias y capaces de la amistad o el amor, como se vio en Volver. Este protagonismo femenino se tradujo con las “Chicas Almodóvar”, un término para hablar de sus actrices recurrentes en sus historias, donde los desamores y el deseo lleva a la perdición de sus personajes.
Amor y sexualidad
El Deseo, una pulsión que en palabras del director manchego es algo irracional y por lo que uno siempre acaba pagando un alto precio. Este deseo que por lo general suele ser sexual, es un tema recurrente en su cinematografía, donde las conductas sexuales heterodoxas tienen el protagonismo, además de oponerse a las ideas tradicionales de amor y sexualidad, con personajes transexuales, transformistas, gais y lésbicos que rompen estereotipos en un cine por lo general anclado en ellos como Tina en Ley del Deseo, Agrado en Todo sobre mi madre o Riza Niro en Laberinto de Pasiones.
Drogas y religión
Aunque otros de los puntos que caracterizan el cine almodovariano son las drogas y la religión, de la primera ya sean legales con las pastillas en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? o ilegales con la heroína como en Dolor y Gloria. Los personajes están enganchados a las drogas y sirven en ocasiones como metáforas de las relaciones toxicas, de lo segundo.
La religión, sobre todo la Iglesia Católica, que se presenta en la estética de las películas y en el caso de la Mala Educación y La Ley del Deseo, son criticadas especialmente en el caso de los abusos sexuales. Mientras que en Entre Tinieblas se ve satirizada en el convento donde viven las protagonistas.
Escenarios y localizaciones
Todas estas películas suelen tener el mismo escenario, la ciudad de Madrid, que en la filmografía de Almodóvar aparece desde los rincones de los barrios obreros hasta las zonas más céntricas. Es recurrente también el duelo entre la gran ciudad y el pueblo, pues Pedro Almodóvar es emigrante de ese pueblo al que deseaba volver Chus Lampreave en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?.
Referencias
Otro de los puntos del cine de Almodóvar son las influencias, que vienen de varios campos. Destacan en el caso cinematográfico los maestros del melodrama Douglas Sirk y Rainer Werner Fassbinder, del cine TrashJohn Waters, del Pop con Paul Morrisey o incluso del cine noir de Jean Pierre Melville. En la pintura, destaca la influencia de Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Edward Hopper, Rene Magritte o Salvador Dalí. En el caso de la Literatura, destaca la influencia de Jean Cocteau, Tennessee Williams o Roberto Bolaño.
Vestuario y dirección de arte
Estas influencias no solo se notan en el guion, sino que también en el vestuario o el decorado, muestra de la precisión de este autor en su realización cinematográfica en la que en la puesta de escena sobresale la elegancia, como ocurre en Tacones Lejanos, donde el personaje de Victoria Abril viste Channel hasta para ir a la cárcel.
La precisión anteriormente mencionada también se traduce en la paleta de colores de las películas, una marca del estilo almodovariano en el que los colores ácidos y primarios como el azul, el verde y el rojo, son recurrentes, en especial el rojo, color asociado a la pasión y favorito del director. Haciendo así reconocible desde el primer instante las películas del director.
Por otro lado de todas las artes que han influenciado a Pedro Almodóvar, se puede destacar la música y los playbacks. En la banda de sonora de su obra pueden destacar los tangos, los boleros o las coplas. Muestra de ello es la música de su amiga Chávela Vargas, Piensa en mí de Luz Casal interpretado por Marisa Paredes en Tacones Lejanos o Volver de Carlos Gardel en Volver.
Almodóvar explicó en su libro de conversaciones con el crítico francés Frédéric Strauss la discrepancia que se encontró en el rodaje entre lo que él le pedía al personaje de Pablo y lo que el actor Eusebio Poncela le daba. Siendo cierto que Pablo carece en la película de la vitalidad desenfadada en la que Pedro Almodóvar quería proyectarse, el paso del tiempo y la evolución de la obra almodovariana ha añadido a la -para mí extraordinaria y conmovedora- interpretación de Poncela una carga de gravedad crepuscular, de angustia, que sitúan La ley del deseo, sobre todo en su última media hora, como obra anticipatoria del cine más melancólico y dolorido que Pedro está haciendo ahora.
Lo que no falta, en todo caso, en La ley del deseo es ese recurso del director a las figuras de estilo, que unas veces están al servicio dramático de la historia y otras (éstas a veces son las mejores) no desempeñan mayor función que la que ha tenido siempre en el arte la metáfora: no decir nada esencial y enriquecer el campo de lo expresado. Famosa es la escena de la manga-riega en la calurosa noche de verano en que Tina, Pablo y Ada vuelven a casa y Tina, después de ver el cielo madrileño cruzado por el chorro de agua, lo quiere para ella. «¡Riégueme!»: una exclamación que podría empezar un manifiesto de la nueva sensualidad. Pero hay otros adornos retóricos de gran sofisticación y belleza, como esa campana de vidrio que -como una crisálida- envuelve en la azotea andaluza a Pablo y Antonio, y el fundido o metamorfosis de los ojos de Pablo conduciendo en llanto y las ruedas del coche girando.
El desenlace, al margen de la pareja de policías padre e hijo un tanto incongruentes en el contexto, está impulsado por la arrolladora fiereza y convicción que emanan de Antonio Banderas. Ingenuo y a la vez retorcido, convencional pero desbocado, modoso y procaz, se trata sin duda de uno de los grandes personajes masculinos de Almodóvar. Cuando le dice a su rival Juan «Quiero poseer todo lo que es de Pablo, porque le quiero», entendemos que así es como se ama en el abismo del océano al que pronto irá a caer el cuerpo de Juan.
Luego llega el castigo, la muerte, las llamas del infierno y el altar del sacrificio. No hay duda, sin embargo: el criminal Antonio de Antonio Banderas y la purísima Tina de Carmen Maura son los mejores amantes y los más forajidos de esta película sobre la ley de un mundo que no admite ninguna.
Pedro Almodóvar: «Con ‘La ley del deseo’ me lo jugué todo»
«Hay algo traumático en la experiencia de reconocer un momento de placer pasado y saber que no se va a volver a repetir». Pedro Almodóvar acaba de presenciar a Pedro Almodóvar. Entre el primero y el segundo median 30 años, los que han pasado desde el estreno de La ley del deseo y ayer mismo. Recuerda que, por aquel entonces, en los narcotizados y tumultuosos 80, Madrid era para él su La La Land. Dice que con Carmen Maura vivió la aventura más emocionante que ha experimentado en 37 años de carrera. «Gracias por depositar en mí tu instinto», afirma delante de la actriz. Y no tiene reparo en reconocer que justo cuando él y su hermano Agustín se armaron de valor para solicitar un préstamo con el que inaugurar su propia productora «se lo jugaron todo a ganar». «Si esa película no hubiera tenido éxito, yo no habría continuado haciendo cine», añade. Todo lo dice entre la emoción, la claridad del reconocimiento planetario y, justo es reconocerlo, un punto de tal vez melancolía; una melancolía afilada y transparente como un cristal; un cristal que, obviamente, corta. Y hace sangrar.
A eso de las 10 de la noche acaba la proyección de una cinta fundacional. Única. Tan transgresora como vocacionalmente familiar. Moderna y rancia. Melodramática e irreverente. Sobre la pantalla corrían los títulos de crédito que daban por concluida la historia de Pablo y Tina -de un Eusebio Poncela locuaz como nunca y una Carmen Maura vibrante hasta la extenuación- y el patio de butacas en pie recibía las primeras luces de la sala. Quedaba inaugurada la primera retrospectiva completa y con la mayor parte de las películas restauradas que se realiza en España del director manchego. Y en la Filmoteca Nacional, que no en el MoMA.
«La verdad es que me ha sorprendido», continúa el director ya con la cinta concluida. «Hacía muchísimo que no la veía y me ha llamado la atención que me reconozco en cada plano. Tenía un poco de miedo, pero no…». A su lado, Carmen Maura asiente un poco y le corrige otro tanto: «Lo que recuerdo es que todo se grababa muy rápido, que había mucha energía en el plató y que tú [por Almodóvar] y yo nos entendíamos con solo una mirada. Él me quería muchísimo entonces». Y sonríe.
Para situarnos, la película lleva en su interior una de esas escenas que definen y justifican una filmografía entera. Carmen, metida en el papel de Tina, transexual enamorada en su adolescencia de su mismo padre (sí, entonces un argumento así era posible), camina con su hermano y con su hija por un Madrid tórrido. Casi abrasado por la noche de agosto. «¡Mójame!», grita. Y el empleado encargado de baldear las calles con la manguera, la empapa. A ella y quién sabe si a un país entero. La fuerza del chorro. Pocas escenas tan brutalmente metafóricas, pocos planos tan salvajemente capaces de incendiar la mirada. «Lo que recuerdo es que del primer manguerazo me caí entera», comenta y rompe a reír Carmen. Toma la palabra Pedro: «Una vez me dijo Susan Sontag que para ella ese momento es tan icónico como el de Marilyn». La vanidad de la memoria no deja heridos.
Por cierto, una transexual, un par de incestos, escenas de sexo homosexual rodadas con tanto pudor como transparencia… «Tengo la impresión de que todos los temas son perfectamente actuales. En tiempos de autobuses [en referencia al de Hazte Oír sobre vulvas y penes] es una cinta completamente contemporánea», afirma, se toma un segundo y sigue: «Por supuesto hemos avanzado, pero todavía quedan muchas rémoras muy agrias… Creo que mi cine para la gente que ahora tiene 20 años va a ser una sorpresa… Espero que para bien».
– ¿Qué ha cambiado?
– Ahora eres más consciente de todo. De ti mismo, de tu carrera, incluso de tu nombre…
Dice que él que no es creyente atisba que, de alguna manera, una restrospectiva así cumple quizá esa sed de eternidad que todo artista sueña y nunca sacia. Se refiere a su legado incompleto aún y lo hace con la sorpresa aún evidente del que llegó a Madrid hace 40 años desde un lugar extraño y vacío.
«Hay algo traumático…», se repite. Hasta aquí Almodóvar. A partir de ahora, Almodóvar. En la Filmoteca, que no en el MoMA.
Agustín Almodóvar: «Hoy hacer ‘La ley del deseo’ sería todavía más difícil»
La rompedora película de Almodóvar cumple este martes 30 años de su estreno. «Hoy seguro que tendríamos campañas en redes de haters que nos lo harían muy complicado», asegura Agustín Almodóvar. «Los personajes vivían la homosexualidad como la vivieron cientos de miles de españoles en aquella época», cuenta el escritor Luisgé Martín.
–Vamos, no tengas miedo, es sólo una palabra.
Rossy de Palma: «A Pedro Almodóvar le quise seducir desde la distancia»
–¡Fóllame!
Estas dos líneas de diálogo están entre las primeras que el público español de 1987 pudo oír en la película del momento: La ley del deseo, escrita y dirigida por ese hijo de la movida llamado Pedro Almodóvar. La primera, pronunciada por una voz en off masculina; la segunda, por un apuesto muchacho a quien segundos antes habíamos visto besarse y restregar sus genitales enfundados en unos calzoncillos blancos contra un espejo.
En aquella España, como en la de ahora, también había gobernantes que decidían para qué sí o para qué no estaba preparada la ciudadanía, pero como siempre en la cultura, hay talentos libres e independientes que no siguen la moralidad al uso y escriben y ruedan historias que sacuden al espectador.
«No era una película sencilla, provocaba conflictos en la gente, conflictos de rechazo, y sorprendió mucho el éxito del público. También nos sorprendió su recorrido internacional», confiesa a eldiario.es con motivo del 30º aniversario su productor, Agustín Almodóvar.
«Pedro estaba todavía en la fase de promesa, había llamado mucho la atención con ¿Qué he hecho yo para merecer esto? y Matador, era más o menos conocido entre cinéfilos, pero faltaba todavía el gran público», recuerda su hermano.
El público empezó a llegar con La ley del deseo, una película de amor trágico. «Yo recuerdo una impresión tremenda», afirma Jesús Generelo, presidente de la FELGTB (Federación Estatal de Lesbianas, Gais Transexuales y Bisexuales) y periodista cinematográfico en TVE . «Por fin una historia trágica, pero trágica porque era un amor trágico, no por ser homosexuales, es una historia de amor grandiosa entre hombres. La homofobia interiorizada tiene una importancia capital en el desarrollo de la historia, pero no es una película exclusivamente sobre eso», añade.
La ley del deseo es la historia de un triángulo amoroso con un director de cine al que da vida Eusebio Poncela, personaje que navega al pairo entre un amor difícil pero leal con el personaje de Miki Molina, y una pasión teñida de la psicopatía propia de los armarios sexuales encarnada por un señorito andaluz con el físico de Antonio Banderas. «Yo creo que esta película es, dramáticamente, la más barroca de contenido, al tener un personaje que a su vez inventa historias, como era el que interpretaba Eusebio Poncela», cuenta Agustín Almodóvar.
Para el escritor Luisgé Martín, autor de La vida del revés, uno de los mejores libros sobre homosexualidad y armario, «el personaje de Eusebio Poncela es en el que se mira Almodóvar y muchos homosexuales de entonces. Evidentemente no podían ir por la calle cogidos de la mano con su novio, ni darse un beso, pero no tenían la sensación de negarse a sí mismos».
«Luego está el personaje de Antonio Banderas, que es el que se acerca a la psicopatía, el más parecido a cómo viví la homosexualidad, y cómo la vivieron cientos de miles de españoles en toda aquella época, el último franquismo y la Transición. Había quien estaba dentro del armario, pero al mismo tiempo no podía resistir sus instintos y llegaban a hacer todos los excesos que fuesen necesarios por amor», recuerda Martín.
«La ley del deseo marca un hito muy especial», afirma Jesús Generelo, «porque es la declaración de un artista fundamental en España y en el mundo, la declaración de que él va a hablar claramente de los temas que quiera hablar, sin pedir permiso a nadie, y estamos hablando de un momento en el que el movimiento gay era un movimiento prácticamente marginal. Era una película que apostaba claramente por la libertad individual, y mostraba que esa libertad no tenía consecuencias negativas».
En este sentido, el productor Agustín Almodóvar comenta «el gran valor de Pedro es exactamente que no está militando en nada», sino que muestra «las relaciones entre hombres porque para él tienen el mismo motor que el de gente de distinto sexo, la pasión». Recuerda que mucha gente les cuenta que el filme les ayudó a hacer pública su condición gay y asumirla con dignidad.
Personajes trans de «rompe y rasga»
transY entre esos tres personajes masculinos, una transexual interpretada por Carmen Maura en uno de sus mejores trabajos, con la voz modulada para sonar más grave y el cuerpo vestido para hacer de la sensualidad una señal de libertad. También pone las notas de humor en míticas secuencias como la de la manguera –»¡Riégueme!», mágica metáfora de la alegría de ser joven–, o frases antológicas como cuando dice a su pequeña hija medio adoptada: «Yo a tu edad también estaba plana».
«Los personajes trans que ha creado Almodóvar son de rompe y rasga, de yo soy así y aquí estoy», afirma el presidente de la FLGTB, Jesús Generelo. «Ni tienen que revolucionar el mundo por ser transexuales, ni tienen que responder a unos patrones. Almodóvar daba un paso por delante de películas en las que se habían visto transexuales, como Cambio de sexo, maravilloso título de Vicente Aranda pero que era más explicativo. Almodóvar no se molesta en explicar nada. Sus personajes son como son», describe.
Claves del cine almodovariano
Personajes dentro de una historia que reunía muchas de las claves de estilo que habían aparecido en los trabajos del director, unas señas de identidad propias de alguien que ha devorado cine, como es el caso de Pedro Almodóvar.
«Sus maestros también vienen de España, Berlanga y Buñuel e internacionalmente Hitchcock, y luego todo el cine clásico de los cincuenta que Pedro ha perseguido siempre, con el technicolor, con ese dramatismo que tenían las películas llenas de color, que eran muy pop pero a la vez muy dramáticas», cuenta Agustín Almodóvar.
Otra de las constantes de Almodóvar con un gran peso en Laley del deseo es Madrid. «Se muestra una ciudad anterior a la que vivimos ahora, al Madrid invadido por el urbanismo depredador y por el turismo invasivo, yo creo que es un Madrid de antes de Internet y de antes de los móviles en el que la gente joven sale y se relaciona».
Por otro lado, también destaca la reivindicación del bolero, como recuerda el escritor Luisgé Martín: «Yo creo que Almodóvar lo hizo todo para recuperar, dignificar y modernizar ese tipo de música», con una escena final «magnífica» con la canción Lo dudo.
Y con la ley, llegó El Deseo
La película recibió el apoyo de más de 780.000 espectadores y consolidó una productora que se ha convertido en un referente dentro del cine español. «Fuimos así de insensatos, los dos estábamos empezando la aventura de productores, con una película que iba a levantar ampollas», cuenta Agustín Almodóvar.
El productor recuerda que «no fue fácil». «Nos negaban las subvenciones, nos las negaron por dos veces, teniendo en cuenta que nosotros necesitábamos las ayudas a la producción porque ni Pedro ni yo teníamos recursos. Cuando estrenamos fuimos a oír las nominaciones a los Goya, que las necesitábamos como agua bendita, y tuvimos cero nominaciones. No es que estuvieran allí los compañeros con los brazos abiertos, pero yo creo que hoy sería todavía más difícil», afirma.
En ese momento, deciden coger las riendas de la producción. «Fue el momento perfecto», afirma Agustín, «porque al final Pedro desbordaba a los productores con los que había trabajado».
El éxito del cine de Almodóvar ha permitido a El Deseo mantenerse entre las principales compañías de producción, con cineastas como Álex de la Iglesia, Guillermo del Toro, Lucrecia Martel o Isabel Coixet. Según Esther García, encargada de la producción de El Deseo, siguen siendo «un referente de libertad a la hora de elegir los proyectos, sin necesidad de buscar una absoluta comercialidad», eso sí, siempre con la producción de Pedro Almodóvar en el centro.
Los tiempos cambian
Hoy el cine de autor no convive con, sino que sobrevive entre las películas evento y franquicias de superhéroes ante los que los largometrajes más atrevidos quedan sepultados bajo la dictadura del entretenimiento, chapapote que mantiene a la gente a flote negándoles la posibilidad de nadar, de avanzar, de hacer algo tan sano como dialogar con la película, como sí ocurre en La ley del deseo tanto en los momentos cómicos como en los dramáticos.
«Esa libertad que expira la película por cada poro, yo creo que ahora sería muy difícil, y en aquel entonces era casi una necesidad», afirma Esther García, de El Deseo. Coincide con ella Agustín Almodóvar: «Entonces nosotros teníamos el público, y yo creo que ese público hoy es más errático. Lo vemos también por el tipo de cosas que triunfan. Neruda lleva 80.000 euros y es una de las mejores obras del cine mundial, El club llegó a 250.000, las películas de Haneke ya ves dónde se quedan. Una película como La ley del deseo yo creo que hoy lograría 70.000 espectadores y nos daríamos con un canto en los dientes, y además tendríamos algún tipo de campaña en contra, de algún grupo religioso que se da por molestado, alguna campaña de haters también en las redes que nos lo haría muy complicado».
Tal vez tiene razón el escritor Luisgé Martín cuando afirma que «el mundo se ha vuelto mucho más pacato». «Hay un triunfo, que ha venido de Estados Unidos, de lo políticamente correcto en ciertas áreas sociales conflictivas, la homosexualidad es una de ellas, el feminismo otra, en la que hemos llegado a unos niveles de censura y autocensura lamentables», asegura.
«Antes una Caja de Ahorros podía organizar una exposición de cuadros porno, y les parecía modernísimo y estupendo, y ahora ni se les ocurriría», recuerda.
¿Quién se atreve ahora a poner a un joven guardia civil de confidente de un homosexual y revelando al protagonista que «Juan le quería»? ¿O a rodar una escena de sexo anal entre hombres como lo hizo Almodóvar en 1987? 30 años después, La ley del deseo sigue a la vanguardia.
Vídeos:
Los Panchos – Lo Dudo
Lo dudo, lo dudo, lo dudo que tú llegues a quererme como yo te quiero a tí
lo dudo, lo dudo, lo dudo, que halles un amor más puro como el que tienes en mí
hallarás mil aventuras sin amor pero al final de todas solo tendrás dolor te darán de los placeres frenesí más no ilusión sincera como la que te dí.
Lo dudo, lo dudo, lo dudo que halles un amor más puro como el que tienes en mí
hallarás mil aventuras sin amor pero al final de todas solo tendrás dolor te darán de los placeres frenesí más no ilusión sincera como la que te dí.
Lo dudo, lo dudo, lo dudo, que halles un amor más puro como el que tienes en mí como el que tienes en mí.
Quien , de tu vida borrará mis recuerdos y te hará olvidar este amor hecho de sangre y dolor Pobre amor que nos vio a los dos llorar y nos hizo tambien soñar y vivir ¿cómo dejó de existir?
Hoy que se ha perdido déjame recordar el fuerte latido del adiós del corazón que se va sin saber a dónde irá y yo sé que no volverá este amor, pobre amor
Pobre amor que nos vio a los dos llorar y nos hizo tambien soñar y vivir ¿cómo dejó de existir?
Hoy que se ha perdido déjame recordar el fuerte latido del adiós del corazón que se va sin saber a dónde irá pero sé que que no volverá este amor, pobre amor
Ne me quitte pas Il faut oublier Tout peut s’oublier Qui s’enfuit déjà Oublier le temps Des malentendus Et le temps perdu À savoir comment Oublier ces heures Qui tuaient parfois À coups de pourquoi Le coeur du bonheure Ne me quitte pas
Moi je t’offrirai Des perles de pluie Venues de pays Où il ne pleut pas Je creuserai la terre Jusqu’après ma mort Pour couvrir ton corps D’or et de lumière Je ferai un domaine Où l’amour sera roi Où l’amour sera loi Où tu seras reine Ne me quitte pas
Ne me quitte pas Je t’inventerai Des mots insensés Que tu comprendras Je te parlerai De ces amants là Qui ont vu deux fois Leurs coeurs s’embraser Je te raconterai L’histoire de ce roi Mort de n’avoir pas Pu te rencontrer Ne me quitte pas
On a vu souvent Rejaillir le feu De un ancien volcan Qu’on croyait trop vieux Il est paraît-il Des terres brûlées Donnant plus de blé Qu’un meilleur avril Et quand vient le soir Pour qu’un ciel flamboie Le rouge et le noir Ne s’épousent-ils pas Ne me quite pas
Ne me quite pas Je ne vais plus pleurer Je ne vais plus parler Je me cacherai là À te regarder Danser et sourire Et à t’écouter Chanter et puis rire Laisse-moi devenir L’ombre de ton ombre L’ombre de ta main L’ombre de ton chien Ne me quitte pas
E.M. Forster, in full Edward Morgan Forster, (born January 1, 1879, London, England—died June 7, 1970, Coventry, Warwickshire), British novelist, essayist, and social and literary critic. His fame rests largely on his novels Howards End (1910) and A Passage to India (1924) and on a large body of criticism.
Forster’s father, an architect, died when the son was a baby, and he was brought up by his mother and paternal aunts. The difference between the two families, his father’s being strongly evangelical with a high sense of moral responsibility, his mother’s more feckless and generous-minded, gave him an enduring insight into the nature of domestic tensions, while his education as a dayboy (day student) at Tonbridge School, Kent, was responsible for many of his later criticisms of the English public school (private) system. At King’s College, Cambridge, he enjoyed a sense of liberation. For the first time he was free to follow his own intellectual inclinations; and he gained a sense of the uniqueness of the individual, of the healthiness of moderate skepticism, and of the importance of Mediterranean civilization as a counterbalance to the more straitlaced attitudes of northern European countries.
On leaving Cambridge, Forster decided to devote his life to writing. His first novels and short stories were redolent of an age that was shaking off the shackles of Victorianism. While adopting certain themes (the importance of women in their own right, for example) from earlier English novelists such as George Meredith, he broke with the elaborations and intricacies favoured in the late 19th century and wrote in a freer, more colloquial style. From the first his novels included a strong strain of social comment, based on acute observation of middle-class life. There was also a deeper concern, however, a belief, associated with Forster’s interest in Mediterranean “paganism,” that, if men and women were to achieve a satisfactory life, they needed to keep contact with the earth and to cultivate their imaginations. In an early novel, The Longest Journey (1907), he suggested that cultivation of either in isolation is not enough, reliance on the earth alone leading to a genial brutishness and exaggerated development of imagination undermining the individual’s sense of reality.
The same theme runs through Howards End, a more ambitious novel that brought Forster his first major success. The novel is conceived in terms of an alliance between the Schlegel sisters, Margaret and Helen, who embody the liberal imagination at its best, and Ruth Wilcox, the owner of the house Howards End, which has remained close to the earth for generations; spiritually they recognize a kinship against the values of Henry Wilcox and his children, who conceive life mainly in terms of commerce. In a symbolic ending, Margaret Schlegel marries Henry Wilcox and brings him back, a broken man, to Howards End, reestablishing there a link (however heavily threatened by the forces of progress around it) between the imagination and the earth.
The resolution is a precarious one, and World War I was to undermine it still further. Forster spent three wartime years in Alexandria, doing civilian war work, and visited India twice, in 1912–13 and 1921. When he returned to former themes in his postwar novel A Passage to India, they presented themselves in a negative form: against the vaster scale of India, in which the earth itself seems alien, a resolution between it and the imagination could appear as almost impossible to achieve. Only Adela Quested, the young girl who is most open to experience, can glimpse their possible concord, and then only momentarily, in the courtroom during the trial at which she is the central witness. Much of the novel is devoted to less spectacular values: those of seriousness and truthfulness (represented here by the administrator Fielding) and of an outgoing and benevolent sensibility (embodied in the English visitor Mrs. Moore). Neither Fielding nor Mrs. Moore is totally successful; neither totally fails. The novel ends in an uneasy equilibrium. Immediate reconciliation between Indians and British is ruled out, but the further possibilities inherent in Adela’s experience, along with the surrounding uncertainties, are echoed in the ritual birth of the God of Love amid scenes of confusion at a Hindu festival.
The values of truthfulness and kindness dominate Forster’s later thinking. A reconciliation of humanity to the earth and its own imagination may be the ultimate ideal, but Forster sees it receding in a civilization devoting itself more and more to technological progress. The values of common sense, goodwill, and regard for the individual, on the other hand, can still be cultivated, and these underlie Forster’s later pleas for more liberal attitudes. During World War II he acquired a position of particular respect as a man who had never been seduced by totalitarianisms of any kind and whose belief in personal relationships and the simple decencies seemed to embody some of the common values behind the fight against Nazism and Fascism. In 1946 his old college gave him an honorary fellowship, which enabled him to make his home in Cambridge and to keep in communication with both old and young until his death.
Although the later Forster is an important figure in mid-20th-century culture, his emphasis on a kindly, uncommitted, and understated morality being congenial to many of his contemporaries, it is by his novels that he is more likely to be remembered, and these are best seen in the context of the preceding Romantic tradition. The novels sustain the cult of the heart’s affections that was central to that tradition, but they also share with the first Romantics a concern for the status of man in nature and for his imaginative life, a concern that remains important to an age that has turned against other aspects of Romanticism.
In addition to essays, short stories, and novels, Forster wrote a biography of his great-aunt, Marianne Thornton (1956); a documentary account of his Indian experiences, The Hill of Devi (1953); and Alexandria: A History and a Guide (1922; new ed., 1961). Maurice, a novel with a homosexual theme, was published posthumously in 1971 but written many years earlier.
The British novelist and literary critic E. M. Forster was born on New Year’s Day 1879 in London. His architect father died young, leaving Forster and his mother enough money to be comfortable for the rest of their lives. In 1883, they moved to the house in Hertfordshire which would become the inspiration for Howards End (1910).
Forster was unhappy at Tonbridge School, but enjoyed himself far more at King’s College Cambridge. Having no urgent need to make a living on graduation, he travelled with his mother in Italy, gathering the inspiration for A Room with a View (1908). His critically successful first novel, Where Angels Fear to Tread (1905) also has Italian themes; his favourite of his own novels was The Longest Journey (1907).
Between 1910 and 1913 he wrote Maurice, a novel which reflected his own – then illegal – homosexuality. But though he made a large donation to the Homosexual Law Reform Society in the 1960s and occasionally wrote articles advocating reform, Maurice was not published until the year after Forster’s death (1971). Forster was at his happiest during a two-year relationship with a young policeman called Bob Buckingham who later married; despite Buckingham’s marriage, the two men remained friends.
Forster also travelled twice to India in 1912 and 1921; the trips helped him begin and complete A Passage to India (1924), which has since been read as an important early document of post-colonialism.
Forster was a member of the literary ‘Bloomsbury set’, and a perceptive critic. Virginia Woolf wrote in her diary that ‘he says the simple things that clever people don’t say; I find him the best of critics for that reason’.
In the 1930s, he became an increasingly prominent public voice for what the academic Lord Annan described as ‘liberal humanism’. On the eve of the Second World War he published one of his most famous essays, ‘Two cheers for democracy’, later called ‘What I believe’.
He also collaborated with Eric Crozier on the libretto for Benjamin Britten’s opera Billy Budd (1951); and though he refused permission during his life, enormously popular films were made of his books after his death.
Though Forster refused a knighthood in 1949, he accepted a Companion of Honour in 1953, eight honorary degrees, and the Order of Merit on his 90th birthday. He died in 1970, having spent the last 25 years of his life as an honorary fellow of King’s College Cambridge.
It opens in Florence, where Lucy Honeychurch is on vacation with her older cousin Charlotte Bartlett.
Both women are disappointed that their rooms in the Pension Bertolini do not have views over the river. But when a fellow called Mr Emerson, who is staying at the hotel with his son George, offers to swap rooms, instead of thanking him for the kind offer, the women consider him impudent and ill-bred.
This one act of generosity by Mr Emerson sets off a whole chain of events — including a murder — in which Lucy (and Charlotte) are ever-entwined with both the father and son, not only in Italy, but back in England, too.
When the action shifts to Lucy’s childhood home — Windy Corner in Surrey, England — the reader must forgive one or two grating coincidences, because the Emersons move into a local cottage and suddenly there they are, just as they were in Florence, continually putting their foot in it and upsetting everyone’s sense of propriety.
For most of the novel, Lucy struggles with working out what she wants from her rather cosseted life. Should she continue to travel and seek out adventure, or should she settle down and get married? When she finally accepts Cecil Vyse’s proposal of marriage (she refuses twice), her future looks mapped out for her. But it’s clear the match is not a good one.
While A Room with a View is a kind of treatise about a woman’s right to be independent, it’s actually quite a light-hearted book filled with comic moments. Forster seems particularly scathing of tourists and there’s some delicious references to the writing profession — » ‘All modern books are bad,’ said Cecil, who was annoyed at her inattention, and vented his annoyance on literature. ‘Everyone writes for money these days.’ «
“So, Miss Honeychurch, you are travelling? As a student of art?”
“Oh, dear me, no—oh, no!”
“Perhaps as a student of human nature,” interposed Miss Lavish, “like myself?”
“Oh, no. I am here as a tourist.”
“Oh, indeed,” said Mr. Eager. “Are you indeed? If you will not think me rude, we residents sometimes pity you poor tourists not a little—handed about like a parcel of goods from Venice to Florence, from Florence to Rome, living herded together in pensions or hotels, quite unconscious of anything that is outside Baedeker, their one anxiety to get ‘done’ or ‘through’ and go on somewhere else. The result is, they mix up towns, rivers, palaces in one inextricable whirl. You know the American girl in Punch who says: ‘Say, poppa, what did we see at Rome?’ And the father replies: ‘Why, guess Rome was the place where we saw the yaller dog.’ There’s travelling for you. Ha! ha! ha!”
“I quite agree,” said Miss Lavish, who had several times tried to interrupt his mordant wit. “The narrowness and superficiality of the Anglo-Saxon tourist is nothing less than a menace.”
“Quite so. Now, the English colony at Florence, Miss Honeychurch—and it is of considerable size, though, of course, not all equally—a few are here for trade, for example. But the greater part are students. Lady Helen Laverstock is at present busy over Fra Angelico. I mention her name because we are passing her villa on the left. No, you can only see it if you stand—no, do not stand; you will fall. She is very proud of that thick hedge. Inside, perfect seclusion. One might have gone back six hundred years. Some critics believe that her garden was the scene of The Decameron, which lends it an additional interest, does it not?”
“It does indeed!” cried Miss Lavish. “Tell me, where do they place the scene of that wonderful seventh day?”
But Mr. Eager proceeded to tell Miss Honeychurch that on the right lived Mr. Someone Something, an American of the best type—so rare!–and that the Somebody Elses were farther down the hill. “Doubtless you know her monographs in the series of ‘Mediaeval Byways’? He is working at Gemistus Pletho. Sometimes as I take tea in their beautiful grounds I hear, over the wall, the electric tram squealing up the new road with its loads of hot, dusty, unintelligent tourists who are going to ‘do’ Fiesole in an hour in order that they may say they have been there, and I think—think—I think how little they think what lies so near them.”
During this speech the two figures on the box were sporting with each other disgracefully. Lucy had a spasm of envy. Granted that they wished to misbehave, it was pleasant for them to be able to do so. They were probably the only people enjoying the expedition. The carriage swept with agonizing jolts up through the Piazza of Fiesole and into the Settignano road.
“Piano! piano!” said Mr. Eager, elegantly waving his hand over his head.
“Va bene, signore, va bene, va bene,” crooned the driver, and whipped his horses up again.
Now Mr. Eager and Miss Lavish began to talk against each other on the subject of Alessio Baldovinetti. Was he a cause of the Renaissance, or was he one of its manifestations? The other carriage was left behind. As the pace increased to a gallop the large, slumbering form of Mr. Emerson was thrown against the chaplain with the regularity of a machine.
“Piano! piano!” said he, with a martyred look at Lucy.
An extra lurch made him turn angrily in his seat. Phaethon, who for some time had been endeavouring to kiss Persephone, had just succeeded.
A little scene ensued, which, as Miss Bartlett said afterwards, was most unpleasant. The horses were stopped, the lovers were ordered to disentangle themselves, the boy was to lose his pourboire, the girl was immediately to get down.
“She is my sister,” said he, turning round on them with piteous eyes.
Eager took the trouble to tell him that he was a liar.
Phaethon hung down his head, not at the matter of the accusation, but at its manner. At this point Mr. Emerson, whom the shock of stopping had awoke, declared that the lovers must on no account be separated, and patted them on the back to signify his approval. And Miss Lavish, though unwilling to ally him, felt bound to support the cause of Bohemianism.
“Most certainly I would let them be,” she cried. “But I dare say I shall receive scant support. I have always flown in the face of the conventions all my life. This is what I call an adventure.”
“We must not submit,” said Mr. Eager. “I knew he was trying it on. He is treating us as if we were a party of Cook’s tourists.”
“Surely no!” said Miss Lavish, her ardour visibly decreasing.
The other carriage had drawn up behind, and sensible Mr. Beebe called out that after this warning the couple would be sure to behave themselves properly.
“Leave them alone,” Mr. Emerson begged the chaplain, of whom he stood in no awe. “Do we find happiness so often that we should turn it off the box when it happens to sit there? To be driven by lovers—A king might envy us, and if we part them it’s more like sacrilege than anything I know.”
Here the voice of Miss Bartlett was heard saying that a crowd had begun to collect.
Eager, who suffered from an over-fluent tongue rather than a resolute will, was determined to make himself heard. He addressed the driver again. Italian in the mouth of Italians is a deep-voiced stream, with unexpected cataracts and boulders to preserve it from monotony. In Mr. Eager’s mouth it resembled nothing so much as an acid whistling fountain which played ever higher and higher, and quicker and quicker, and more and more shrilly, till abruptly it was turned off with a click.
“Signorina!” said the man to Lucy, when the display had ceased. Why should he appeal to Lucy?
“Signorina!” echoed Persephone in her glorious contralto. She pointed at the other carriage. Why?
For a moment the two girls looked at each other. Then Persephone got down from the box.
“Victory at last!” said Mr. Eager, smiting his hands together as the carriages started again.
“It is not victory,” said Mr. Emerson. “It is defeat. You have parted two people who were happy.”
Eager shut his eyes. He was obliged to sit next to Mr. Emerson, but he would not speak to him. The old man was refreshed by sleep, and took up the matter warmly. He commanded Lucy to agree with him; he shouted for support to his son.
“We have tried to buy what cannot be bought with money. He has bargained to drive us, and he is doing it. We have no rights over his soul.”
Miss Lavish frowned. It is hard when a person you have classed as typically British speaks out of his character.
He was not driving us well,” she said. “He jolted us.”
“That I deny. It was as restful as sleeping. Aha! he is jolting us now. Can you wonder? He would like to throw us out, and most certainly he is justified. And if I were superstitious I’d be frightened of the girl, too. It doesn’t do to injure young people. Have you ever heard of Lorenzo de Medici?”
Miss Lavish bristled.
“Most certainly I have. Do you refer to Lorenzo il Magnifico, or to Lorenzo, Duke of Urbino, or to Lorenzo surnamed Lorenzino on account of his diminutive stature?”
“The Lord knows. Possibly he does know, for I refer to Lorenzo the poet. He wrote a line—so I heard yesterday—which runs like this: ‘Don’t go fighting against the Spring.’”
Eager could not resist the opportunity for erudition.
“Non fate guerra al Maggio,” he murmured. “’War not with the May’ would render a correct meaning.”
“The point is, we have warred with it. Look.” He pointed to the Val d’Arno, which was visible far below them, through the budding trees. “Fifty miles of Spring, and we’ve come up to admire them. Do you suppose there’s any difference between Spring in nature and Spring in man? But there we go, praising the one and condemning the other as improper, ashamed that the same work eternally through both.”
No one encouraged him to talk. Presently Mr. Eager gave a signal for the carriages to stop and marshalled the party for their ramble on the hill. A hollow like a great amphitheatre, full of terraced steps and misty olives, now lay between them and the heights of Fiesole, and the road, still following its curve, was about to sweep on to a promontory which stood out in the plain. It was this promontory, uncultivated, wet, covered with bushes and occasional trees, which had caught the fancy of Alessio Baldovinetti nearly five hundred years before. He had ascended it, that diligent and rather obscure master, possibly with an eye to business, possibly for the joy of ascending. Standing there, he had seen that view of the Val d’Arno and distant Florence, which he afterwards had introduced not very effectively into his work. But where exactly had he stood? That was the question which Mr. Eager hoped to solve now. And Miss Lavish, whose nature was attracted by anything problematical, had become equally enthusiastic.
Directed by James Ivory. With Maggie Smith as Charlotte Bartlett, Lucy Honeychurch as Helena Bonham Carter, Denholm Elliott as Mr. Emerson, Julian Sands George as Emerson, Daniel Day Lewis as Cecil Vyse, Simon Callow as Mr. Beebe, Judi Dench as Miss Lavish, Rosemary Leach as Mrs. Honeychurch, Rupert Graves as Freddy Honeychurch, Patrick Godfrey as Mr. Eager, Fabia Drake Catherine Alan, Joan Henley as Teresa Alan.
The Merchant-Ivory-Jhabvala »Room With a View» is like a holiday out of time. It’s a journey into another dimension as it travels from the dangerously seductive settings of Florence, with its foul smells and Renaissance glories, to the more serene landscapes of England, where undeclared wars are fought over tea cups. Back home, Lucy compounds her »muddle» by becoming engaged to the supposedly suitable Cecil Vyse, who is far more in love with himself and his own responses to »Art» than he is with now increasingly restive Lucy.
»A Room With a View» is full of rich roles, splendidly acted by a cast made up of both newcomers and familiar performers like Maggie Smith and Denholm Elliott, who seem to keep getting better and better with time. Miss Smith plays Charlotte, Lucy’s high-minded but meddlesome cousin, the sort of woman whose worst foible is gossip and not, as she claims, »the prompt settling of accounts.» Very much her match is Mr. Elliott, who plays George Emerson’s father, a retired Socialist newspaperman and the only character in the film who is capable of expressing his feelings directly.
The real star of the film, though, is the very beautiful Helena Bonham Carter, seen here recently in the title role of »Lady Jane.» As Lucy Honeychurch, Miss Bonham Carter gives a remarkably complex performance of a young woman who is simultaneously reasonable and romantic, generous and selfish, and timid right up to the point where she takes a heedless plunge into the unknown.
Spectacular, too, is a new young actor named Daniel Day Lewis, who plays the insufferable Cecil Vyse with a style and a wit that are all the more remarkable when compared to his very different characterization in »My Beautiful Laundrette» (review on page C8). Julian Sands, who played the English photographer in »The Killing Fields,» is equally good as the utterly straightforward George Emerson.
Among the noteworthy supporting performers are Judi Dench as Miss Lavish, the ubiquitous »female novelist» Lucy meets in Florence; Simon Callow as clergyman, Mr. Beebe, and Rosemary Leach as Lucy’s mother.
The film, photographed by Tony Pierce-Roberts, looks terrific, but maybe more important than anything else is the narrative tone. Mr. Ivory and Miss Jhabvala have somehow found a voice for the film not unlike that of Forster, who tells the story of »A Room With a View» with as much genuine concern as astonished amusement. That’s quite an achievement.
O mio babbino caro, Mi piace, è bello bello, Vo’andare in Porta Rossa A comperar l’anello! Si, si, ci voglio andare! E se l’amassi indarno, Andrei sul Ponte Vecchio Ma per buttarmi in Arno! Mi struggo e mi tormento, O Dio! Vorrei morir! Babbo, pietà, pietà! Babbo, pietà, pietà!
Louis Aragon, de son vrai nom Louis Andrieux est né le 3 octobre 1897 à Neuilly-sur-Seine.
Pour ce fils naturel d’un député, ancien préfet de police et ambassadeur en Espagne, la quête de légitimité et d’identité deviendra l’un des thèmes majeurs de son travail. Après un brillant parcours scolaire, au cours duquel il montre un talent littéraire précoce, il s’inscrit en médecine en 1916 et rencontre André Breton en 1917 alors qu’il est médecin auxiliaire au Val de Grâce.
La première grande période de sa carrière littéraire commence en 1922, lorsqu’il renonce à la médecine et lance, avec Breton et Soupault, la revue Littérature, qui devient le titre phare de l’avant-garde française. Étroitement liés au Dadaïsme, Breton et Aragon rompent avec Tristan Tzara. Le Manifeste du Surréalisme paraîtra en 1924.
La production d’Aragon des années 1920 constitue une partie de la production la plus aboutie et innovante de l’avant-garde. Des romans comme Anicet ou le Panorama (1921) et Les Aventures de Télémaque (1922) relèvent de l’art du pastiche, tandis que les recueils de poèmes, Feu de joie (1921) et Le Mouvement perpétuel (1926), utilisent un procédé qui va devenir une constante de son travail : l’écriture automatique. Le Paysan de Paris (1926), qui propose une nouvelle vision fantastique de la ville, est devenu un classique du surréalisme.
En 1927, Aragon rejoint le Parti communiste français (PCF), croyant qu’il est possible de faire du surréalisme un mouvement authentiquement révolutionnaire. Mais sa rencontre l’année suivante avec Elsa Triolet, écrivain d’origine russe l’amène à une position plus orthodoxe. À son retour du Congrès des écrivains révolutionnaires de Kharkov, en 1930, Aragon estime que surréalisme et communisme ne sont pas compatibles… Une position qui aboutit à sa rupture définitive avec Breton en 1932.
Au cours des années 1930, Aragon s’impose comme une figure de plus en plus importante du communisme français.
En 1933, il devient journaliste à L’Humanité et secrétaire de rédaction à Commune. En 1937, il est nommé directeur du journal communiste Ce soir, poste qu’il occupera jusqu’à l’interdiction du titre en 1939. Il participe activement, dans le même temps, à la création et la gestion des organisations du Front populaire, tels que l’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires ou le Congrès International pour la Défense de la Culture contre le fascisme.
Son écriture évolue et passe du surréalisme au réalisme socialiste, mais Aragon prend soin de l’inscrire dans une logique culturelle, ce qui lui permet de poursuivre certaines des techniques novatrices des années 1920. Alors que les poèmes de Hourra l’Oural (1934) montrent un retour marqué à la forme poétique traditionnelle, les romans qui composent le cycle du « Monde réel », c’est-à-dire Les Cloches de Bâle (1934), Les Beaux Quartiers (1936), et Les Voyageurs de l’Impériale (1942), lui permettent de faire appel aux techniques de collage, de pastiche et d’écriture automatique qui ont caractérisé son écriture durant la précédente décennie.
En 1940, une troisième phase majeure de sa carrière commence, avec son engagement dans la Résistance. De cette période naissent ses plus belles poésies, notamment Cantique à Elsa (1942), Les Yeux d’Elsa (1942) et La Diane française (1945), dans laquelle la maîtrise de la forme lyrique lui permet d’assimiler l’amour de la femme avec l’amour du pays et de célébrer la lutte contre les Allemands.
C’est ainsi qu’à la Libération, fort de l’influence qu’il a gagnée dans la Résistance, Louis Aragon s’impose comme l’écrivain communiste majeur et incontesté, défenseur d’une ligne politique. Au travers du Comité national des écrivains, il participe pleinement à l’épuration des milieux littéraires.
En 1950, il est élu au Comité central du Parti à la demande de Maurice Thorez et participe à la défense de l’Union soviétique. Et il prend la direction des Lettres françaises de 1953 à leur fermeture en 1972.
Après la mort de Staline, conscient des répressions et du totalitarisme, il prend ses distances avec l’URSS. Il ouvre alors les Lettres françaises aux dissidents soviétiques et soutient les intellectuels poursuivis par le régime soviétique, tout en restant fidèle jusqu’à sa mort au PCF dont il demeurera membre du Comité central.
Il continue à publier de la poésie dans les années 1950 et 1960 – Elsa (1959), Le Fou d’Elsa (1963) – ainsi que des romans : La Semaine sainte (1958), La Mise à mort (1965), Blanche ou l’Oubli (1967)…
Elsa Triolet disparait en 1970. Aragon se replie sur lui-même et affiche à la fin de sa vie ses penchants homosexuels. Il meurt le 24 décembre 1982 à Paris.
Il existe près des écluses Un bas quartier de bohémiens Dont la belle jeunesse s’use À démêler le tien du mien En bande on s’y rend en voiture, Ordinairement au mois d’août, Ils disent la bonne aventure Pour des piments et du vin doux
On passe la nuit claire à boire On danse en frappant dans ses mains, On n’a pas le temps de le croire Il fait grand jour et c’est demain. On revient d’une seule traite Gais, sans un sou, vaguement gris, Avec des fleurs plein les charrettes Son destin dans la paume écrit.
J’ai pris la main d’une éphémère Qui m’a suivi dans ma maison Elle avait des yeux d’outremer Elle en montrait la déraison. Elle avait la marche légère Et de longues jambes de faon, J’aimais déjà les étrangères Quand j’étais un petit enfant !
Celle-ci parla vite vite De l’odeur des magnolias, Sa robe tomba tout de suite Quand ma hâte la délia. En ce temps-là, j’étais crédule Un mot m’était promission, Et je prenais les campanules Pour des fleurs de la passion
À chaque fois tout recommence Toute musique me saisit, Et la plus banale romance M’est éternelle poésie Nous avions joué de notre âme Un long jour, une courte nuit, Puis au matin : “Bonsoir madame” L’amour s’achève avec la pluie.
Gérard Labrunie, dit Gérard de Nerval : Poète français né à Paris le 22 mai 1808 et mort dans la même ville le 26 janvier 1855. Fils d’un docteur qui avait servi dans la grande armée et fait notamment la campagne de Russie, et qu’il ne voulut d’ailleurs jamais reconnaître pour père, car il se prétendait fils de Napoléon Ier, il fut élevé à la diable mais suivit néanmoins quelques classes au collège Charlemagne. Il débuta dans la littérature par une traduction du Faust de Goethe qui plut fort à l’auteur. Puis il entra au Mercure de France, réussit à faire jouer une comédie : Tartufe chez Molière, et présenta vainement à l’Odéon une autre comédie : Le Prince des Sots et un drame à panache, Charles VI. Il se remit alors aux traductions. Vers 1830, il s’éprit follement de la fameuse Jenny Colon qui ne fit que rire de sa passion. Très malheureux, il voyage en Italie et dissipe en peu de temps une petite fortune provenant de sa mère et qu’il avait recueillie à sa majorité. Il ne parvient pas à oublier Jenny dont la mort le plongea dans le désespoir le plus violent. Il courut l’Italie, l’Allemagne, la Hollande et poussa jusqu’en Orient. Dès 1841, il est atteint d’accès de folie. Soigné par le docteur Blanche, il revint à la raison et, pendant dix ans, il continua d’écrire des livres dignes des meilleurs esprits et dans les journaux et les revues, notamment dans La Presse où il rédigea avec Théophile Gautier le feuilleton dramatique, des articles extrêmement remarquables. Le 26 janvier 1855, à six heures du matin, on découvrit son corps pendu aux barreaux d’une grille qui fermait un égout dans une rue infecte, débouchant sur la place du Châtelet, la rue de la Vieille-Lanterne, qui a disparu depuis. Ses amis voulurent croire qu’il avait été assassiné par des rôdeurs, car ses habitudes vagabondes l’entraînaient dans les pires bouges, mais il est plus que probable qu’il s’est suicidé. Il vivait depuis longtemps dans une sorte de rêverie qui lui procurait les sensations les plus extraordinaires. Peut-être s’en est-il éveillé par cette froide nuit de janvier ou, par la bise, il avait longtemps erré à la recherche d’un asile et, échouant à la porte d’une maison borgne, a-t-il préféré la mort à ce qu’il appelait l’horrible réalité. On peut citer comme une des choses les plus poignantes qui soient la lettre qu’il adressait à un fonctionnaire de l’Instruction publique pour lui dire que 300 fr. lui suffiraient parfaitement pour passer l’hiver. On lui fit à Notre-Dame des funérailles décentes, et deux de ses amis, Théophile Gautier et Arsène Houssaye, lui achetèrent par la suite une concession au cimetière du Père-Lachaise.
De toutes les belles choses Qui nous manquent en hiver, Qu’aimez-vous mieux ? – Moi, les roses ; – Moi, l’aspect d’un beau pré vert ; – Moi, la moisson blondissante, Chevelure des sillons ; – Moi, le rossignol qui chante ; – Et moi, les beaux papillons !
Le papillon, fleur sans tige, Qui voltige, Que l’on cueille en un réseau ; Dans la nature infinie, Harmonie Entre la plante et l’oiseau !…
Quand revient l’été superbe, Je m’en vais au bois tout seul : Je m’étends dans la grande herbe, Perdu dans ce vert linceul. Sur ma tête renversée, Là, chacun d’eux à son tour, Passe comme une pensée De poésie ou d’amour !
Voici le papillon “faune”, Noir et jaune ; Voici le “mars” azuré, Agitant des étincelles Sur ses ailes D’un velours riche et moiré.
Voici le “vulcain” rapide, Qui vole comme un oiseau : Son aile noire et splendide Porte un grand ruban ponceau. Dieux ! le “soufré”, dans l’espace, Comme un éclair a relui… Mais le joyeux “nacré” passe, Et je ne vois plus que lui !
II
Comme un éventail de soie, Il déploie Son manteau semé d’argent ; Et sa robe bigarrée Est dorée D’un or verdâtre et changeant.
Voici le “machaon-zèbre”, De fauve et de noir rayé ; Le “deuil”, en habit funèbre, Et le “miroir” bleu strié ; Voici l’”argus”, feuille-morte, Le “morio”, le “grand-bleu”, Et le “paon-de-jour” qui porte Sur chaque aile un oeil de feu !
Mais le soir brunit nos plaines ; Les “phalènes” Prennent leur essor bruyant, Et les “sphinx” aux couleurs sombres, Dans les ombres Voltigent en tournoyant.
C’est le “grand-paon” à l’oeil rose Dessiné sur un fond gris, Qui ne vole qu’à nuit close, Comme les chauves-souris ; Le “bombice” du troëne, Rayé de jaune et de vent, Et le “papillon du chêne” Qui ne meurt pas en hiver !…
Voici le “sphinx” à la tête De squelette, Peinte en blanc sur un fond noir, Que le villageois redoute, Sur sa route, De voir voltiger le soir.
Je hais aussi les “phalènes”, Sombres hôtes de la nuit, Qui voltigent dans nos plaines De sept heures à minuit ; Mais vous, papillons que j’aime, Légers papillons de jour, Tout en vous est un emblème De poésie et d’amour !
III
Malheur, papillons que j’aime, Doux emblème, A vous pour votre beauté !… Un doigt, de votre corsage, Au passage, Froisse, hélas ! le velouté !…
Une toute jeune fille Au coeur tendre, au doux souris, Perçant vos coeurs d’une aiguille, Vous contemple, l’oeil surpris : Et vos pattes sont coupées Par l’ongle blanc qui les mord, Et vos antennes crispées Dans les douleurs de la mort !…
Aimee Nezhukumatathil was born in Chicago, IL to a Filipina mother and a father from South India. She attended The Ohio State University (go Bucks!) where she received her B.A. in English and her M.F.A. in poetry and creative non-fiction and was then awarded the Diane Middlebrook Poetry Fellowship at the Wisconsin Institute for Creative Writing at UW-Madison. She is now Professor of English at State University of New York-Fredonia, where she teaches creative writing and environmental literature.
She is the author of three poetry collections: LUCKY FISH (2011); AT THE DRIVE-IN VOLCANO (2007), winner of the Balcones Prize; and MIRACLE FRUIT (2003), winner of the Tupelo Press Prize, ForeWord Magazine’s Book of the Year Award, the Global Filipino Award and a finalist for The Glasgow Prize and the Asian American Literary Award. Her first chapbook, FISHBONE (2000), won the Snail’s Pace Press Prize.
Other awards include a poetry fellowship from the National Endowment for the Arts, the Pushcart Prize, the Angoff Award from The Literary Review, the Boatwright Prize from Shenandoah, The Richard Hugo Prize from Poetry Northwest, an Associated Writing Programs Intro Award in creative non-fiction, and fellowships to the MacDowell Arts Colony.
Aimee was named the SUNY-Fredonia’s Hagan Scholar for a junior faculty member with distinguished scholarship– the first time a member of the SUNY-Fredonia English Department has won this award. Nezhukumatathil also received the Drescher Research Award and SUNY-wide Chancellor’s Award for excellence in scholarship and creative activities.
She lives in Western NY with her husband, Dustin Parsons, and their two young sons. She is at work on a collection of nature essays and more poems. Always, more poems.
Video:
Aimee Nezhukumatathil – Mosquitoes
When my father wanted to point out galaxies or Andromeda or the Seven Sisters, I’d complain of the huzz of mosquitoes, or of the yawning moon-quiet in that slow, summer air. All I wanted
was to go inside into our cooled house and watch TV or paint my nails. What does a fifteen-year-old girl know of patience? What did I know of the steady turn of whole moon valleys cresting into focus?
Standing there in our driveway with him, I smacked my legs, my arms, and my face while I waited for him to find whatever pinhole of light he wanted me to see. At night, when I washed
my face, I’d find bursts of blood and dried bodies slapped into my skin. Complaints at breakfast about how I’d never do it again, how I have more homework now, Dad. How I can’t go to school with bites all over
my face anymore, Dad. Now—I hardly ever say no. He has plans to go star-gazing with his grandson and for once, I don’t protest He has plans. I know one day he won’t ask me,
won’t be there to show me the rings of Saturn glowing gold through the eyepiece. He won’t be there to show me how the moons of Jupiter jump if you catch them on a clear night. I know
one day I will look up into the night sky searching, searching—I know the mosquitoes will still have their way with me— and my father won’t hear me complain.
“AStreetcar Named Desire,” by Tennessee Williams, is a fine and deeply disturbing play, almost faultless in the physical details of its production and the quality of its acting. It is hard to define it very satisfactorily for those who haven’t seen it. Most of us at one time or another have come on some incident in the street, some scene of senseless brutality or intolerable humiliation, that struck us inescapably as the last act in a life. Usually, of course, we were mistaken, since the real climaxes are almost never identifiable, but still it gave the imagination, especially if literary, something to wrestle with, and often we got home with quite a story worked out in our heads. Mr. Williams’ play might easily be the triumphant product of just such an experience. The last scene shows a woman being led away from a crumbling house in a nightmare street. She is not young, being in her middle thirties, but she is still handsome and she has a certain amount of style—Old South, as it happens, but still style—both in her manner and her dress. It would not be necessary to identify the two people with her as a doctor and an asylum attendant for anyone to see that she is quite mad. Obviously, any explanation for such a moment, for such a coincidence of smiling insanity—she is clearly delighted with her companions—and ruined elegance and unspeakable squalor, is faced with the danger of seeming either hopelessly inadequate or absurdly melodramatic. All I can say is that Mr. Williams has written a strong, wholly believable play that, starting in a low key, mounts slowly and inexorably to its shocking climax. I think it is an imperfect play, for reasons that I’ll get around to in a minute, but it is certainly the most impressive one that has turned up this season, and I wouldn’t be surprised if it was a sounder and more mature work than “The Glass Menagerie,” the author’s previous compliment to Southern womanhood.
Mr. Williams has placed “A Streetcar Named Desire” in the Vieux Carré in New Orleans, where it seems there is or was just such a car, as well as one labelled “Cemetery” and a neighborhood known as the Elysian Fields, life in this case being singularly obliging to art. The set represents the two-room apartment occupied by Stanley Kowalski, a young Pole somehow cryptically connected with the automobile business, and his pregnant bride, Stella, a fine, highly sexed girl, though the daughter of that most exhausted of all aristocracies, an old Southern family. It is possible that some scenic artist somewhere has contrived a more gruesome interior than the decaying horror that Jo Mielziner has executed for the Kowalskis, but I doubt it. It is on the ground floor (outside, a circular iron staircase winds up to another apartment, containing perhaps the least inhibited married couple ever offered on the stage); there is no door between the two rooms, only a curtain; the furnishings are sparse and dreadful; the desolate street outside can be seen through the windows, or, rather, through the walls, since Mr. Mielziner’s design is by no means literal. It is a wonderful effect and, as the evening wears along, oppressive almost beyond words.
One spring morning, Stella’s older sister, Blanche, turns up at this hovel. She is a strange girl, but at first there is nothing visibly wrong with her except a slight hysteria, which she tries to fight down with frequent surreptitious drinks of whiskey, and that grotesque and terrible refinement that Mr. Williams has carried over from his portrait of the mother in “The Glass Menagerie.” She is fashionably appalled by the Kowalski apartment and the goings on in it, which include an incredibly seedy, brawling poker game, but this is nothing compared with the dismay she experiences at her first sight of her sister’s husband. This is understandable, since, thanks to a peculiar combination of script and casting, this character emerges as almost wholly subhuman—illiterate, dirty, violent, and even somehow with a suggestion of physical deformity, an apelike quality, about him. In addition to the personal disgust he inspires in her, Blanche is slowly forced to realize that her desperate pretending is no good with him; from the moment she comes in, he suspects the unbearable truth about her, and when she seems to be infecting her sister with her stylish ways, he drags it out into the light, with contemptuous brutality.
It is something of a tribute to Mr. Williams’ talent that the story of Blanche’s past can seem even momentarily credible. The two girls were brought up in an old house, apparently the conventional “decaying mansion,” which he has chosen to call Belle Rêve, though they pronounce It “Belle Reeve.” Like Stella, Blanche married, but it was a brief and tragic escape, since the boy was a homosexual who shot himself after his seventeen-year-old bride had discovered him in a situation that could hardly be misinterpreted. She went back to Belle Rêve, where she watched the awful, lingering deaths of three old women, and then, when the creditors had taken the house, went on to a town called Laurel, where she taught school and gradually, in a sick—or quite possibly, by this time, an insane—revulsion against death, took up with many men. The Laurel episode ended with her seduction of an adolescent boy (youth plus love, I gather, seemed to her the absolute antithesis of death, though, of course, some authorities might have diagnosed simple nymphomania) and with her expulsion from the town, where, in her brother-in-law’s sardonic phrase, she was getting to be somewhat better known than the President of the United States.
By the time Blanche comes to her sister’s apartment, she has manufactured a gaudy and pathetic substitute past for herself, full of rich and handsome suitors, who respectfully admire her mind, but Kowalski tears that down ruthlessly, without any special moral indignation but with a savage, obscene humor that is infinitely more torturing. He also gives her secret away to the one man—a poor specimen, but kind and honest—who might conceivably have saved her and then takes her, casually and contemptuously, himself. The end comes when she tries to tell this to her sister, who, unable to believe it and still go on with her marriage, consents to having her committed to an asylum. This is, I’m afraid, a pretty poor synopsis—there is no way, for instance, to convey the effect Mr. Williams achieves in his last act of a mind desperately retreating into the beautiful, crazy world it has built for itself—but perhaps it is enough to give you the general idea.
The reservations I have may easily be captious. Principally, it seems to me that in the emotional surge of writing his play Mr. Williams has been guilty of establishing a too facile and romantic connection between Belle Rêve and the Vieux Carré. Not knowing much about the South, old or new, it was hard for me to visualize the girls’ ancestral home, except as something vaguely resembling the House of Usher, but Stella is written and played as a pretty, reasonably cultivated girl, in no sense unbalanced, and her abrupt and cheerful descent into the lower depths of New Orleans seems rather incredible. Mr. Williams attempts, though the evidence on the stage is against him, to portray Kowalski as a man of enormous sexual attraction, so that the very sight of him causes her to see colored pinwheels, but even that is scarcely enough. It is the same, to some extent, with Blanche; whatever the forces working against her may have been, her degradation is much too rapid and complete, her fall from whatever position she may have occupied in a top level of society to the bottom of the last level a good deal more picturesque than probable. As I say, it is conceivable that these transitions do occur in the South, but it is my suspicion that Mr. Williams has adjusted life fairly drastically to fit his special theme. The only other thing I might complain about (Blanche’s arrival from Laurel, where apparently she had just been tossed out of a cheap hotel, with a trunkful of pretty expensive-looking jewelry and clothes perplexed me some, but I’m willing to let it go) is the somewhat sustained and literary analogy that keeps turning up between the streetcars named for passion and death and the tragic conflict in the heroine’s mind. Mr. Williams seems to me much too good a playwright now to bother his head with these ladies’-club mystifications. “A Streetcar Named Desire” is a brilliant, implacable play about the disintegration of a woman, or, if you like, of a society; it has no possible need for the kind of pseudo-poetic decoration that more vacant authors so often employ to disguise their fundamental lack of thought.
After all that, I’m sorry to say there isn’t much room left for the compliments to the cast, though God knows they and, of course, Elia Kazan, their director, deserve all I can offer them. Briefly, Jessica Tandy gives a superb, steadily rising performance as Blanche; Marlon Brando, as Kowalski, is, as hinted previously, almost pure ape (his sister-in-law’s description of him as “common” entertained me quite a lot, there in the dark), and though he undoubtedly emphasizes the horrors of the Vieux Carré as opposed to Belle Rêve, it is a brutally effective characterization; Karl Malden, as Blanche’s unhappy suitor, gets a queer, touching blend of dignity and pathos into what you might call one of those difficult, listening parts; and Kim Hunter, as Stella, is sympathetic and restrained and very decorative indeed. The others, representing the inhabitants of that abandoned district, all seemed admirable and awful to me.
15 Facts About Tennessee Williams’s A Streetcar Named Desire
In a sweltering New Orleans, a wilted Southern belle collides with the dysfunctional marriage of her sweet sister and brutish brother-in-law. This is the plot of Tennessee Williams’s classic play, A Streetcar Named Desire, which opened on Broadway on December 3, 1947. But the story of its making and legacy is even wilder than Stanley Kowalski’s screaming.
1. WILLIAMS SET THE PLAY IN HIS CHOSEN HOME.
The boy born Thomas Lanier Williams III lived in Columbus, Mississippi, until he was 8 years old. From there, his traveling salesman father bounced the family around Missouri, moving 16 times in just 10 years before abandoning them. As he forged a path of his own, Williams wandered from St. Louis’s Washington University to the University of Iowa to the New School in New York City, and even spent some time working on a chicken ranch in Laguna Beach, California. But at 28, he found his “spiritual home” in New Orleans. There he officially changed his given name to the college nickname he’d come to prefer. Inspired by the culture of the French Quarter, he wrote short stories and what would become one of his most popular plays. There he became Tennessee Williams, in more ways than one.
2. A STREETCAR NAMED DESIRE WAS NAMED AFTER A REAL STREETCAR LINE.
Named for its endpoint on Desire Street in the Ninth Ward, the Desire line ran down Canal Street onto Bourbon and beyond. It operated from 1920 to 1948—meaning that shortly after becoming famous on Broadway, it was retired in favor of buses that were quieter and put less stress on the streets and surrounding buildings. Gone but not forgotten, one of the Desire cars was restored in 1967, and was made a tourist attraction. In 2003, the city even proposed resurrecting the streetcars and this famous line’s name, but this dream died when federal funding was denied.
3. STANLEY KOWALSKI WAS INSPIRED BY TWO MEN.
The name «Stanley Kowalski» was borrowed from a factory worker Williams met while living in St. Louis. But the playwright’s true muse was Amado ‘Pancho’ Rodriguez y Gonzales, a Mexican boxer who was once Williams’s lover, and who argued the character he inspired should be Latino, not Polish.
Ten years his junior, Gonzalez met Williams when the writer traveled to Mexico City in late 1945. Entranced by the macho 24-year-old, Williams invited Gonzalez to move into his New Orleans home. Their relationship lasted only two years. By the time Streetcar Named Desire hit Broadway, Williams had moved on to who would be the love of his life, aspiring writer Frank Merlo.
4. BLANCHE MAY HAVE BEEN A STAND-IN FOR WILLIAMS.
As a gay man, the writer had been mocked all his life, called «sissy» by sneering peers, and “Miss Nancy” by his drunken, abusive father. In some respects, he was like Blanche, a gentle Southern soul, thirsty for love and kindness, yet dangerously fascinated by gruff men. Elia Kazan, who directed both the original Broadway production of Streetcar and its movie adaptation, once said of Williams, «If Tennessee was Blanche, Pancho was Stanley….Wasn’t he [Williams] attracted to the Stanleys of the world? Sailors? Rough trade? Danger itself? Yes, and wilder. The violence in that boy, always on a trigger edge, attracted Williams at the very time it frightened him.”
The closest Williams came to commenting on this comparison was saying of his work, «I draw every character out of my very multiple split personality. My heroines always express the climate of my interior world at the time in which those characters were created.”
5. A STREETCAR NAMED DESIRE WAS WILLIAMS’S SECOND BIG BROADWAY HIT.
In 1945, Williams broke through with his groundbreaking autobiographical drama The Glass Menagerie. Just a year and a half after this acclaimed production closed, A Streetcar Named Desire opened to even greater praise. Reportedly, the standing ovation lasted for 30 minutes after the curtain descended on opening night.
6. THE PLAY WAS DRASTICALLY DIFFERENT FROM ITS BROADWAY CONTEMPORARIES.
In her historical essay on Williams, critic Camille Paglia notes that A Streetcar Named Desire was a total change from The Glass Menagerie. Where the former had a «tightly wound gentility,» the latter boasted «boisterous energy and eruptions of violence.» But more than that, «Streetcar exploded into the theater world at a time when Broadway was dominated by musical comedies and revivals.» She adds, «the shocking frankness with which Streetcar treated sex—as a searingly revolutionary force—was at odds with the dawning domesticity of the postwar era and looked forward instead to the 1960s sexual revolution.»
7. IT CEMENTED WILLIAMS’S REPUTATION AS A MAJOR VOICE IN AMERICAN THEATER.
The New York Times critic Brooks Atkinson proclaimed, «Mr. Williams is a genuinely poetic playwright whose knowledge of people is honest and thorough and whose sympathy is profoundly human.» A Streetcar Named Desire went on to run for more than 800 performances, and would win the New York Drama Critics’ Circle Award for Best Play. Jessica Tandy earned a Tony Award for originating the role of Blanche, and Williams was honored with the Pulitzer Prize for Drama.
8. STANLEY KOWALSKI LAUNCHED MARLON BRANDO.
At 23, Brando was a method actor who was drawing praise in a string of Broadway roles. The year before A Streetcar Named Desire debuted at the Ethel Barrymore Theatre, New York critics had voted him «Broadway’s Most Promising Actor» because of his powerful performance in Maxwell Anderson’s Truckline Café. His portrayal as Kowalski delivered on that promise, and then some. Playwright Arthur Miller wrote that he seemed «a tiger on the loose, a sexual terrorist … Brando was a brute who bore the truth.» And this intensity was captured in the 1951 film adaptation, which earned the actor an Oscar nomination for what was only his second film role.
9. A STREETCAR NAMED DESIRE REDEEMED WILLIAMS’S HOLLYWOOD REPUTATION.
Following the success of The Glass Menagerie‘s Broadway run, Warner Bros. hired Williams to draft an adapted screenplay for a movie version. But seeking a more commercial offering, they hired another writer to tack on a happy ending, behind Williams’s back. The result was a critically panned dud that the playwright denounced as a «travesty.» Nonetheless, Williams returned to Warner Bros. with A Streetcar Named Desire. This time, however, the director and most of the cast from the Broadway show were kept on for the film, which went on to earn an impressive 12 Academy Award nominations, winning four, including Best Supporting Actress (Kim Hunter) and Best Actress (Vivien Leigh).
10. JESSICA TANDY WAS THE ONLY LEAD OF THE BROADWAY PLAY NOT CAST IN THE MOVIE.
Hollywood didn’t care about her Tony or her rave reviews. Warner Bros. needed a big name to assure the film’s success. So Tandy was dropped in favor of Leigh, who’d played the role of Blanche in a London production of A Streetcar Named Desire, but more importantly was a household name thanks to her first Oscar-winning role, that of Scarlett O’Hara in 1939’s historical epic Gone With The Wind.
11. THE FILM WAS TAMER THAN THE PLAY.
With mounting pressure from a public concerned about the influence movies have on children, Hollywood created The Motion Picture Production Code, a series of guidelines about what was acceptable and not in film. Thus, A Streetcar Named Desire‘s movie adaptation was forced to tone down some coarser language, and cut some of its most scandalous elements, like Blanche’s promiscuity and her late husband being a closeted homosexual. For instance, in the play Blanche demands of her sister, «Where were you? In bed with your pollack!» In the film, she says, «In there with your pollack!»
12. WILLIAMS FOUGHT TO KEEP BLANCHE’S RAPE FROM BEING CUT.
Following their climactic confrontation, the play implies Stanley rapes Blanche. But Warner Bros. felt this was too dark for the movie. Williams and Kazan sparred with the studio over this. The former argued, «[The] rape of Blanche by Stanley is a pivotal, integral truth in the play, without which the play loses its meaning which is the ravishment of the tender, the sensitive, the delicate by the savage and brutal forces of modern society.» Like in the play, this grievous crime occurs between scenes, but its implication is clear by the violent events that lead up to a fade to black.
13. ONCE AGAIN, HOLLYWOOD TACKED ON A HAPPY ENDING.
The compromise on including the rape was that Stanley would have to be punished for the act. So just as they did with The Glass Menagerie, Warner Bros. softened the end of William’s acclaimed tragedy with a script change. In this case, a line is included, where Stella declares she won’t go back to her abusive husband. It’s a stark contrast to the play, which concludes with the stage direction «He kneels beside her and his fingers find the opening of her blouse,» as Stanley coos to her. Williams would go on to say the adaptation was «only slightly marred by [a] Hollywood ending.»
14. THE FILM MADE A STREETCAR NAMED DESIRE ICONIC.
Brando’s tour de force performance may not have won him the Oscar, but his brutish performance, tight white t-shirt, and signature «Stella!» cry made the movie one that would not be forgotten. Today, the play is considered a classic, and has been revived on Broadway eight times. In 1999, the movie adaptation was added to the National Film Registry, which aims to preserve «culturally, historically or aesthetically» works of cinema. And in 2005, the American Film Institute included Kowalski’s agonized scream of «Stella! Hey, Stella!» among its 100 greatest movie quotes of the last 100 years. It came in at number 45.
15. EVERY SPRING, NEW ORLEANS THROWS A FESTIVAL IN HONOR OF THE PLAY.
Called the Tennessee Williams/New Orleans Literary Festival, the annual five-day event celebrates Williams’s world-famous work, showcases emerging writers, and provides educational opportunities for literary students. It also offers tours of the French Quarter locations where Williams walked, conversed and worked, like the Hotel Maison de Ville, the restaurant Galatoire’s, which gets a mention in Streetcar; and the apartment where he lived with Pancho, which overlooked the Desire line.
Tennesse Williams – A Streetcar Named Desire (1947)
STELLA: You have no idea how stupid and horrid you’re being! Now close that trunk before she comes out of the bathroom! [He kicks the trunk partly closed and sits on the kitchen table.] STANLEY: The Kowalskis and the DuBois have different notions. STELLA [angrily]: Indeed they have, thank heavens !–I’m going outside. [She snatches up her white hat and gloves and crosses to the outside door.] You come out with me while Blanche is getting dressed. STANLEY: Since when do you give me orders? STELLA: Are you going to stay here and insult her? STANLEY: You’re damn tootin’ I’m going to stay here. [STELLA goes out on the porch. BLANCHE comes out of the bathroom in a red satin robe.] BLANCHE [airily]: Hello, Stanley! Here I am, all freshly bathed and scented, and feeling like a brand-new human being! [He lights a cigarette.] STANLEY: That’s good. BLANCHE [drawing the curtains at the windows]: Excuse me while I slip on my pretty new dress!! STANLEY: Go right ahead, Blanche. [She closes the drapes between the rooms]. BLANCHE: I understand there’s to be a little card party to which we ladies are cordially not invited. STANLEY [ominously]: Yeah? [BLANCHE throws off her robe and slips into a flowered print dress.] BLANCHE: Where’s Stella? STANLEY: Out on the porch. BLANCHE: I’m going to ask a favour of you in a moment. STANLEY: What could that be, I wonder? BLANCHE: Some buttons in back! You may enter! [He crosses through drapes with a smouldering look.] How do I look ? STANLEY: You look all right. BLANCHE: Many thanks! Now the buttons! STANLEY: I can’t do nothing with them. BLANCHE: You men with your big clumsy fingers. May I have a drag on your cig? STANLEY: Have one for yourself. BLANCHE: Why, thanks! … It looks like my trunk has exploded. STANLEY: Me an’ Stella were helping you unpack. BLANCHE: Well, you certainly did a fast and thorough job of it! STANLEY: It looks like you raided some stylish shops in Paris. BLANCHE: Ha-ha! Yes–clothes are my passion! STANLEY: What does it cost for a string of fur-pieces like that? BLANCHE: Why, those were a tribute from an admirer of mine! STANLEY: He must have had a lot of—-admiration! BLANCHE: Oh, in my youth I excited some admiration. But look at me now! [She smiles at him radiantly.] Would you think it possible that I was once considered to be–attractive? STANLEY: Your looks are okay. BLANCHE: I was fishing for a compliment, Stanley. STANLEY: I don’t go in for that stuff. BLANCHE: What–stuff? STANLEY: Compliments to women about their looks. I never met a woman that didn’t know if she was good-looking or not without being told, and some of them give themselves credit for more than they’ve got. I once went out with a doll who said to me, ‘I am the glamorous type, I am the glamorous type!’ I said, ‘So what?’ BLANCHE: And what did she say then? STANLEY: She didn’t say nothing. That shut her up like a clam. BLANCHE: Did it end the romance? STANLEY: It ended the conversation–that was all. Some men are took in by this Hollywood glamour stuff and some men are not. BLANCHE: I’m sure you belong to the second category. STANLEY: That’s right. BLANCHE: I cannot imagine any witch of a woman casting a spell over you. STANLEY: That’s–right. BLANCHE: You’re simple, straightforward and honest, a little bit on the primitive side I should think. To interest you a woman would have to– [She pauses with an indefinite gesture.] STANLEY [slowly]: Lay … her cards on the table. BLANCHE [smiling]: Yes—yes–cards on the table. … Well, life is too full of evasions and ambiguities, I think. I like an artist who paints in strong, bold colours, primary colours. I don’t like pinks and creams and I never cared for wish-washy people. That was why, when you walked in here last night, I said to myself—-‘My sister has married a man!’–Of course that was all that I could tell about you. STANLEY [booming]: Now let’s cut the re-bop! BLANCHE [pressing hands to her ears]: Ouuuuu! STELLA [calling from the steps]: Stanley! You come out here and let Blanche finish dressing! BLANCHE: I’m through dressing, honey. STELLA: Well, you come out, then. STANLEY: Your sister and I are having a little talk. BLANCHE [lightly]: Honey, do me a favour. Run to the drugstore and get me a lemon-coke with plenty of chipped ice in it!–Will you do that for me, Sweetie?
The Social Conflict Between Appearance and Reality
Blanche had freedom of expression, but only at the inward disdain of the others. Stanley was a very blunt, rough, and authoritative. He was not not used to Blanche’s personality, he disliked her because he felt that she threatened his authority.
Stanley (more so than the other characters) realizes that Blanche’s outward appearance and personality were merely facades which she created in order to protect herself. Stanley attacked Blanche’s weakest link: her reality. He sought to destroy Blanche by exposing her to the world.
(Stanley speaking) “Some men are took in by this Hollywood glamour stuff and some men are not” (Williams, A Streetcar…).
(Stanley speaking) “There isn’t no millionaire! And Mitch did not come back with roses… There isn’t a [explicit] thing but imagination!” (Williams, A Streetcar…).
As the play progresses, Stanley’s scheme works. Stella and Mitch slowly gravitate away from Blanche. They judge Blanche and her past at face value; they focus only on discovering her past mistakes and flaws. They see that Blanche was immoral in her past relations with men and looked no further. Their dislike and mistrust of her grows. They did not see the pain, loneliness, struggle, unhappiness, and rejection that Blanche experienced.
Stanley, Mitch, and Stella did not see Blanche as she really was because they were blinded by the differences they found with Blanche. The judged her quickly, only caring to look at one side of the evidence. They did not want to see Blanche as a good person, they did not want to feel sorry for her. Therefore, they made her look as bad as possible.
The Personal Conflict Between Reality and Fantasy
Blanche is illusive because she does not accept her circumstances; she does not accept her reality. Therefore, she lives in a fantasy. However, in order to do that she hides her true self. The audience is allowed to see that Blanche longs for true acceptance, yet never finds it. She lives in the mistakes of her past, and desires a brighter future.
“Both Blanche’s drinking and her endless hot baths suggest that she is attempting to wash away her past and emerge through a sort of watery purgatory” (Spampinato, 294).
Blanche has a flawed view of happiness…
Blanche firmly believes that only men bring happiness, and therefore, she never goes out on her own to find happiness.
“I cannot be alone! Because- as you must have noticed –I’m- I’m not very well….” (Williams, A Streetcar…).
She wants to return to the happiness she had before her husband committed suicide (which occurred as the result of Blanche accusing him for being homosexual). Therefore, Blanche puts forth much effort in attempt to attract the attention of young men; for example, she never appears in the light in order to hide her actual age.
“BLANCHE- ‘How do I look?’ STELLA- ‘Lovely, Blanche’” (Williams, A Streetcar…).
“And disgust and self-hate result in her life of destructive lust for young men. Thus her loving desire becomes brutal desire, unloving desire. It becomes that sheer lust which is a kind of real death” (Spampinato, 295).
Blanche tried to adapt her external circumstances to her inward fantasies, and that backfires on her.
“Yes, I had many intimacies with strangers. After the death of Allan, intimacies with strangers were all I seemed able to fill my empty heart with… I think it was panic, just panic, that drove me from one to another, hunting for some protection” (Williams, A Streetcar…).
Like her sister Stella, Blanche believed that the only way to gain stability and happiness was through the attention, appreciation, and adoration of men. Blanche saw her possible marriage to Mitch (who was much more of a gentleman than Stanley) as the only guarantee for her survival. Blanche did not really love Mitch, who at first believed that Blanche was a legitimate woman. However, after hearing Stanley’s accusations, he distanced himself from her.
Directed by Elia Kazan. With: Vivien Leigh (Blanche du Bois), Marlon Brando (Stanley Kowalski), Kim Hunter (Stella Kowalski), Karl Malden (Mitch), Rudy Bond (Steve), Nick Dennis (Pablo), and Peg Hillias (Eunice).
Out of Tennessee Williams’s A Streetcar Named Desire, which gathered up most of the drama prizes that were awarded when it was playing on Broadway, director Elia Kazan and a simply superlative cast have fashioned a motion picture that throbs with passion and poignancy. Indeed, through the haunting performance England’s great Vivien Leigh gives in the heartbreaking role of Mr. Williams’s deteriorating Southern belle and through the mesmerizing moods Mr. Kazan has wreathed with the techniques of the screen, this picture, now showing at the Warner, becomes as fine, if not finer, than the play. Inner torments are seldom projected with such sensitivity and clarity on the screen…
…Mélees, titanic and degrading, within the filthy New Orleans slum where Blanche comes to live with her sister and her low-born brother-in-law have been staged by the prescient director with such tumultuous energy that the screen fairly throbs with angry violence, before settling sharply into spent and aching quiet. Hate-oozing personal encounters between the lost lady and the brutish man have been filmed with such shrewd manipulation of the close-up that one feels the heat of them. And with lights and the movement of his people and the conjunction of a brilliant musical score with dialogue of real poetic richness, Mr. Kazan has wrought heartache and despair.
In this dramatic illustration, which makes vivid, of course, a great deal more than a fundamental clash of natures between a woman and a man—which transmits, indeed, a comprehension of a whole society’s slow decay and the pathos of vain escapism in a crude and dynamic world—we say, in this dramatic illustration, Miss Leigh accomplishes more than a worthy repeat of the performance which Jessica Tandy gave on the stage.
Blessed with a beautifully molded and fluently expressive face, a pair of eyes that can flood with emotion, and a body that moves with spirit and style, Miss Leigh has, indeed, created a new Blanche du Bois on the screen—a woman of even greater fullness, torment, and tragedy. Although Mr. Williams’s writing never precisely makes clear the logic of her disintegration before the story begins—why anyone of her breeding would become an undisciplined tramp—Miss Leigh makes implicitly cogent every moment of the lady on the screen…
‘A Streetcar Named Desire’ Review: Marlon Brando, Vivian Leigh Star in Film Version
Tennessee Williams’ exciting Broadway stage play – winner of the Pulitzer Prize and New York Drama Critics award during the 1947-48 season – has been screenplayed into an even more absorbing drama of frustration and stark tragedy. With Marlon Brando essaying the part he created for the Broadway stage, and Vivien Leigh as the morally disintegrated Blanche DuBois (originated on Broadway by Jessica Tandy). “A Streetcar Named Desire” is thoroughly adult drama, excellently produced and imparting a keen insight into a drama whose scope was, of necessity, limited by its stage setting.
The camera has done greater justice to the Williams play, catching the nuances and reflected tragedy with an intimacy that is so vital in a story of this type. It is a film whose theme militates against general boxoffice interest, but word-of-mouth and critical acclaim should find it building strongly.
“Streetcar” is a decidedly adult drama because of its theme–it tells the story of the slow moral collapse of a southern schoolteacher. It is an escape from escapism in every sense of the word, but never does its brutal realism and trenchant prose permit audience interest to lag despite its enormous length. The film runs two hours and five minutes, but there is no wasted footage in a picture that might find some criticism only from the more captious because of the projection of the nymphomania theme. Though it deals with a sex problem that is dangerous story-telling for films. “Streetcar” has not for a moment sacrificed good taste for the sake of realism. It propels the basic story with sensitivity, shading and poignancy.
Pic is a faithful adaptation from the original play as it was produced by Irene Mayer Selznick. It is the story of Blanche DuBois, a faded Mississippi teacher, who is forced from her job by her moral transgressions. She seeks refuge with a sister in the old French Quarter of New Orleans, her predilection for “meetings with strangers” being unknown to the sister and the latter’s husband. Because her presence intrudes on the husband-wife relationship, the husband, a crude brutal young Polish-American, immediately becomes hostile to the visitor. He also suspects she’s lying about her past. It is this hostility that motivates the story’s basic elements. Stanley Kowalski (Brando), the husband, embarks on a plan to force his sister-in-law from his home. He subsequently achieves this by making a point of probing and learning of her unrevealed past, thus shattering Blanche’s one chance at happiness with one of Stanley’s poker-playing friends.
Vivien Leigh gives a compelling performance in telling the tragedy of Blanche DuBois. She has several senses of great pathos, and no less of these is the final one in which she is seen being escorted to an asylum for the insane as the climax to her life of frustration. Marlon Brando at times captures strongly the brutality of the young Pole but occasionally he performs unevenly in a portrayal marked by frequent garbling of his dialog. It is to be granted that, as a common laborer, he wasn’t expected to project with an Oxonian accent; yet, Brando overdoes it somewhat. Kim Hunter and Karl Malden are the other principals in parts they played in the Broadway version. They are excellent. Miss Hunter as Blanche’s sister, torn between love for her sister and her husband, and Malden, as Blanche’s frantic suitor. Malden has two especially good scenes with Miss Leigh that strengthen his future film chances. The other players all lend strong support.
Charles K. Feldman’s production has been garnished with all the facets of Grade-A film-making, and Elia Kazan has directed with a keen perspective of story and character values, a job that he also handled for the play. The photography is excellent, so are all the other technical credits.
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